நாடகத் தமிழ்/அத்தியாயம் 2

by பம்மல் சம்பந்த முதலியார்



இரண்டாவது அத்தியாயம்

---

⁠சற்றேறக்குறைய 1500 வருடங்களுக்குமுன் தமிழ் நாடகங்களைப்பற்றி நாம் அறிந்ததை இதுவரையில் ஒருவாறு ஆராய்ந்தோம். இங்கு நாம் முக்கியமாய்க் கவனிக்கற்பாலது என்னை யெனின், நாம் அறிந்ததெல்லாம் நாடக இலட்சணத்தைப் பற்றியதாயிருக்கிறதே யொழிய, நாடக இலக்கியத்தைப்பற்றி ஒன்றும் தெரிந்திலம். இதை இன்னொரு வழியாகக் கூறுமிடத்து, அக்காலத்தில் தமிழ் நாடகங்கள் நடிக்கப்பட்டிருக்கவேண்டும் என்று அறிந்தபோதிலும், அப்படி நடிக்கப்பட்ட ஒரு நாடகத்தின் இலக்கியமாவது நமக்கு வந்திலது. அன்றியும் முற்கூறிய சங்க காலத்திற்குப் பிறகு நாயன்மார்கள் ஆழ்வாராதிகள் காலத்திலும் தமிழில் நாடகங்கள் நடிக்கப்பட்டனவென்பதற்குச் சந்தேகமில்லை. தேவாரத் திருவாசகங்களில் நாடகத்தைப் பற்றியும் கூத்தரைப்பற்றியும் அநேக இடங்களிற் கூறப்பட்டிருக்கின்றன. சுழுதொடுகாட்டிடை நாடகமாடி நகவேதகும் எம்பிரான் என்னே நீ செய்த நாடகமே? நாடகத்தால் உன் அடியார்போல் நடித்து'’ கோனாகி, யானெனதென்ற வரவரைக் கூத்தாட்டுவானாகி ஊனை நாடகமாடுவித்தவா?? "ஞானநாடகமாடுவித்தவா" "நானாவிதத்தான் கூத்து கவிற்றி" என்று தேவார திருவாசங்களில் கூறியிருப்பதைக் காண்க. இதற்குப் பிற்காலமாகிய கம்ப நாடர், ஒட்டக்கூத்தர், புகழேந்தி முதலியோர் காலத்தும் தமிழ் நாடகங்கள் நடத்தப்பட்டன வென்பதற்கு அவர்களுடைய நூல்களில் நாடகத்தைப்பற்றியும் கூத்தைப்பற்றியும் கூறியிருப்பதே தகுந்த அத்தாட்சியாகும். அதிகமாய்க் கூறுவதென்? திருவள்ளுவர் காலமுதல் இற்றைவரைக்கும் இருந்த பிரபலமான தமிழ் கவிஞர்கள் ஒவ்வொருவரும் "நாடகம்" "கூத்து" என்னும் பதங்களை தங்கள் பாக்களில் உபயோகிக்காதார் ஒருவருமில்லை யென்றே உறுதியாய்க் கூறலாம். இங்ஙனமிருக்க, சற்றேறக்குறைய 300 வருடங்களுக்கு முன்பிருந்த தமிழ்நாடகக் கிரந்தம்கூட இப்பொழுது ஒன்றும் நமக்குக் கிடைக்காததற்குக் காரணம் என்ன? அன்றியும், அந்நாள்வரைக்கும் தமிழ்ப் புலவர் என்று பெயர் பெற்ற ஒருவராவது தமிழ் நாடகம் இயற்றியதாக நாம் கேட்டறிந்தோமில்லை; இதற்குக் காரணம் என்ன? என்கிற இவ்விரண்டு கேள்விகளும் இங்கு ஆராயத்தக்கன. ⁠சங்க காலத்திலேயே நாடக இலக்கியங்கள் இருந்திருக்க வேண்டுமென்பதற்கு ஐயம் இன்று. இதற்கு முக்கியமான அத்தாட்சி அக்காலத்தில் அநேக நாடக இலக்கணங்கள் இருந்ததே போதுமானது. இலக்கியங் கண்டதற்கே இலக்கணம் கூறுதல் முறமையானபடியாலும், இலக்கியங்களின்றி இலக்கணம் பிறவாது எனும் உண்மை அனைவராலும் ஒப்புக்கொள்ளப்படுகிறபடியாலும், சங்க காலத்தில் தமிழில் நாடகங்கள் இருந்தன என்பதற்குச் சந்தேகமில்லை. அப்படியிருக்க அக்காலத்திய நாடகங்கள் இறந்து பட்டதற்குக் காரணம் என்னவென்று நாம் ஆராயவேண்டியது அதி அவசியமாகின்றது.

⁠இதற்கு முக்கிய காரணம் பூர்வீகத் தமிழ் நூல்களெல்லாம் ஓலைப் புஸ்தகங்களில் வரையப்பட்டிருத்ததேயாம் எனத் தோற்றுகிறது. இற்றைக்கு சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்புதான் காகிதங்களில் தமிழ் புத்தகங்கள் அச்சிடப்பட்டன. அதற்குமுன் பூர்வகாலம் முதல் தமிழ் புத்தகங்கள் எல்லாம் ஓலைகளின்மீது எழுத்தாணிகளால் எழுதப்பட்டன. அப்படி எழுதப்பட்ட ஓலைகள் எத்தனை நாள் நிற்கும்? சில நூற்றாண்டுகள் கழிந்தால் அவைகளே தூள் தூளாக அழிந்துபோகும், அன்றியும் அவைகளை அதி ஜாக்கிரதையாகப் பாதுகாத்து வராவிட்டால், செல் முதலிய கிருமிகள் அவைகளை ஜீரணித்துவிடும். அடியார்க்கு நல்லார் தம் காலத்திற்கு முன்பே சில நாடக கிரந்தங்கள் இறந்துபட்டன என்று கூறியுள்ளதை முன்பே குறித்திருக்கிறோம். அவர் காலத்திலிருந்த, அவைகளிலிருந்து மேற்கோளாக சில சூத்திரங்கள் எடுத்துக் கூறியுள்ள சில நாடக இலக்கணங்கள், இப்பொழுது அநேகம் கிடைக்கவே கிடைக்கா. இதை விவரிப்பானேன்? நமது தேசத்தில் நமது பூர்வீகர்களுடைய நற்குணங்களில் அநேகம் கெட்டழிந்தபோதிலும், நமது மதாபிமானம் மாத்திரம் ஏறக்குறைய குன்றாதிருக்கிறதெனக் கூறலாம்; அப்படி அம்மதாபிமானம் இருந்தும் நமது மத சம்பந்தமான தேவாரப்பாக்களில் எத்தனை ஆயிரக்கணக்கானவை, பாதுகாப்பார் இன்றி இறந்துபட்டன என்பதைக் கவனிக்கும்பொழுது கண்ணிர் உகுக்காத தமிழ் பாஷாபிமானி எவராவது உளரோ? திருக்ஷேத்திரக் கோவைகளில் நமது சமய குரவர்களால் குறிக்கப்பட்டிருக்கும் அநேக க்ஷேத்திரங்களின் பாடல்கள் முற்றிலுமே இறந்து போயிருக்கின்றன. அன்றியும் சில பதிகங்களில் பத்துக்கு மூன்று நான்குதான் தேறியிருக்கின்றன. ஒரு உதாரணத்தை மாத்திரம் இங்கெடுத்துக் கூறுகிறேன். திருவொற்றியூர் தேவாரத்தில் 'ஓம்பி னேன் கூட்டைவாளா"; "மனம் எனும் தோணிபற்றி"; என்னும் முதலையுடைய இரண்டு பாக்கள் மாத்திரம் நமக்குக் கிடைத்திருக்கின்றன. தேவாரத்தை அச்சிட்ட ஆசிரியர் இத்திருப்பதிகத்தில் "ஏனைச் செய்யுள்கள் மறைந்துபோயின" என வரைந்திருப்பதைக் கண்ணுற்று மனமுருகாத மனிதனும் தமிழ்நாட்டில் உளனே? தேவாரம் பாடிய மூவர்காலம் சற்றேறக்குறைய கி.பி.600ஆம் நூற்றாண்டிற்குப் பிற்பட்டதென அவர்கள் காலத்தை ஆராய்ந்த அறிஞர் அநேகர் ஒப்புக்கொள்கின்றனர். இவர்கள் பாடல்களுக்கே இக்கதியானால், இவர்கள் காலத்திற்குப் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பிருந்த நாடகக் கிரந்தங்களின் கதியைப்பற்றிக் கேட்பானேன்? இச்சந்தர்ப்பத்தில் வடக்கில் ஜாக்கிரதையாகப் பாதுகாக்கப்பட்ட சமஸ்கிருத நாடகங்களிலும் அநேகம் இறந்து போயின என்பது குறிக்கத்தக்கதாம். ரைவதமனிகா, கர்ப்பூர மஞ்சரி, நர்மவதி, விலாசவதி, சிங்கார திலகா தேவமாதவா, மாயகாபாலிகா, கனகவதி மாதவா, முதலிய பூர்வீக சம்ஸ்கிருத நாடகங்களெல்லாம் இறந்துபட்டன; காளிதாசருக்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்த பாசர் என்னும் நாடக கவியின் இலக்கியங்கள் சில வருடங்களுக்கு முன்பு தான் திருவனந்தபுரம் இலாகாவில் கண்டெடுக்கப்பட்டு அச்சிடப் படுகின்றன, அவைகளும் வாஸ்தவமாக பாச கவியினால் எழுதப்பட்டனவோ அல்லவே. எனவே சமஸ்கிருத வித்வான்கள் சந்தேகிக்க இடம் கொடுத்திருக்கின்றது. சில சமஸ்கிருத வித்வான்கள் இப்பொழுது பாசரால் இயற்றப்பட்டனவென்று அச்சிடப்பட்டிருக்கும். அநேக நாடகங்கள் மிகவும் சிதைந்தும் மாற்றப்பட்டுமிருக்கின்றன என்று உத்தேசிக்கின்றனர்.

⁠கடைச்சங்கப் புலவர் காலத்தில் தமிழ்நாடகங்கள் எழுதப் படாமைக்கு மற்றொரு காரணம், அக்காலத்துச் சிறந்த புலவர்களுள் அநேகர் புத்த ஜைனமதத்தைத் தழுவியிருந்தவர்களாதலால் என்று ஊகிக்க இடமுண்டு. இவர்களுடைய நூல்கள் பலவும் இல்வாழ்க்கையைத் தாழ்த்தி துறவறத்தையே உயர்த்திப் பேசுகிறவை யாகலின் இவர்கள் கேவலம் வேடிக்கை விநோதமான நாடகங்களைத் தமிழில் இயற்றாதது ஓர் ஆச்சர்யமாகாது.

⁠நாடகக் கிரந்தங்கள் உட்பட நமது பூர்வீக தமிழ்ப் புத்தகங்களுள் அநேகம் பாதுகாக்கப்படாமல் அழிந்துபோனதற்கு இன்னொரு முக்கியமான காரணம், சென்ற ஆயிர வருடங்களுக்கு மேலாக தமிழ்நாட்டில் ஸ்திரமான அரசாட்சி ஒன்றுமில்லாதிருந் ததேயாம் எனத் தோற்றுகிறது, ராஜராஜ சோழன் காலத்தில்தான் நமது தமிழ்நாடானது சண்டைச்சச்சரவு அதிகமின்றியிருந்ததெனக் கூறலாம். அதற்குமுன் தமிழ்நாட்டில் மூவேந்தர்களுடைய முரணே பெரிதாயிருந்தது. அதற்கப்புறம் களேபரர், பல்லவர், சளுக்கியர்கள் முதலியோர் தமிழ்நாட்டிற்குட்புகுந்து ஓயாது ஒருவர் மாறி ஒருவர் சச்சரவிட்டுக்கொண்டிருந்த விஷயம் சரித்திர ஆராய்ச்சியால் நாம் அறிகிறோம், சில வருடங்களில் தமிழ்நாட்டில் இன்ன அரசர் ஆண்டனர் என்பதே அறியக்கூடாதபடி குழப்பமாயிருந்தது என்றும் தெரிகிறோம். போதாக்குறைக்கு பொன்னியம்மன் குறை என்கிறபடி, சற்றேறக்குறைய 600 வருடங்களுக்குமுன் வடக்கிலிருந்த மகம்மதிய அரசர் தெற்கே படையெடுக்க ஆரம்பித்தனர். அவர்களுக்குப் பிறகு விஜயநகர அரசாட்சி வந்தது, கடைசியாக பிரெஞ்சுக்காரர்களும் தற்காலத்திப் பிரிட்டிஷ் துரைத்தனத்தாரும் வந்தனர்.

⁠சற்றேறக்குறைய 1857 வருஷம் காலஞ்சென்ற மாட்சிமை தங்கிய விக்டோரியா மகாராணி இந்தியாவின் அரசுரிமை ஏற்ற நாள் முதல்தான் தமிழ்நாடானது சண்டைச் சச்சரவின்றி வாழத் தலைப்பட்டதெனக் கூறலாம், அதுவரையில் அநேகம் அரசர்கள் மாறி மாறி ஆண்டுவந்த நமது தமிழ்நாட்டில், நமது பூர்வீகமான ஓலைப்புஸ்தகங்களைப் பரிவுடன் பாதுகாப்பது கடினமாயிருந்தது ஓர் ஆச்சரியமன்று; ஒர் குடியானவன் தன் குடும்பத்தின் ஜீவாதாரத்திற்கு வேண்டிய தான் விதைத்த நெல்லையே அறுவடை செய்து தான் அனுபவிப்பது சந்தேகமாயிருந்த காலங்களில் கல்விப் பயிற்சியின் பொருட்டு. கலைகளை ஓத அவனுக்குக் காலம் எப்படி வாய்த்திருக்கும்? ஆகவே. நாடகக்கலையுட்பட நமது கலைகள் அடங்கியிருந்த, பாதுகாப்பதற்கரிதான ஓலைப்புஸ்தகங்கள், பெரும்பாலும் அழிந்துபோனது ஓர் வியப்பன்று. சில புஸ்தகங்களாவது இப்பொழுது பிழைத்திருக்கின்றனவே என்றே நாம் ஆச்சரியப்பட வேண்டும்.

⁠இந்த சந்தர்ப்பத்தில் நாம் முக்கியமாக பதில் அளிக்கவேண்டிய ஒரு கேள்வி உண்டாகின்றது. அக்கேள்வி பூர்வீக கிரந்தங்களில் திருக்குறள், மணிமேகலை, ஜீவக சிந்தாமணி, பத்துப்பாட்டு முதலிய சில கிரந்தங்கள் நசியாமலிருக்க, தமிழ் நாடகங்கள் காலங்களில் இருந்தனவாயின், அவை மாத்திரம் நசித்துப் போவானேன்? என்பதாம். யோசிக்குமிடத்து, இதற்குப் பதில் பின்வருமாறு இருக்கலாமெனத் தோற்றுகிறது. தமிழ்ப் புஸ்தகங்களெல்லாம் பூர்வகாலத்தில் ஓலையிலே எழுதப்பட்டனவென்று குறித்தோம். அவைகள் நசிக்கா திருக்கும்படிக் காப்பாற்ற ஒரு முக்கியமான மார்க்கம், ஓலை பழுதாய் ஒரு கிரந்தம் அழிந்துபோகுமுன் அதைப் பெயர்த்து வேறொரு புதிய ஒலைப் புஸ்தகத்தில் எழுதுவதேயாம். சமஸ்கிரதத்தில் வேதமானது அநேக ஆயிரம் வருடங்களாக பரம்பரையாய் மனனம் செய்யப்பட்டு ஒப்புவிக்கப்பட்டு அழியாமல் வந்ததுபோல், தமிழ் நூல்கள் அவ்வாறு மனனம் செய்யப்பட்டு வந்தன என்று எண்ணுவதற்கு ஆதாரம் யாதொன்றுமில்லை. தமிழ் நாடெங்கும் அநேக நூற்றாண்டுகளாக வேறு வேறு அரசுகள் மாறி மாறி வந்ததினாலும், யுத்தங்களினால், உண்டான குழப்பங்களினாலும், தமிழ் பாஷயை ஆதரிப்பார் குன்றிக்கொண்டே வந்தனர் என்பது எல்லோரும் ஒப்புக்கொள்ள வேண்டிய உண்மையே. அப்படிப்பட்ட காலங்களில் சிறுவர்களுக்கு இன்றியமையாக் கல்வி பயிற்றுவிக்க வேண்டிய நீதிமொழிப் புஸ்தகங்களும், மத சம்பந்தமான புஸ்தகங்களும், இன்னும் மிகவும் சிரேஷ்டமெனக் கருதப்படும் சில நூல்களும் தவிர, மற்ற நூல்களைப் படிப்பவர் மிகவும் சிலரே ஆவர்; இசை நூல்களும் நாடக நூல்களும் இல்வாழ்க்கைக்கு இன்றியமையாதனதல்ல; ஒரு தேசமானது சுபிக்ஷமாய் சண்டைச் சச்சரவின்றி யிருக்குங் காலத்தில்தான் அத்தகைய நூல்கள் விர்த்தியடையத் தக்கன. இவ்வுண்மை எல்லா தேசத்து சரித்திரங்களினாலும் அறியலாம். ஆகவே அநேகம் நூற்றாண்டுகளாக மேற்சொல்லிய காரணங்களினால் இசை நூல்களையும் நாடக நூல்களையும் கற்பார் மிகச் சிறியதாகவே இருந்திருக்க வேண்டும்; அவைகளைப் பாதுகாக்க வேண்டி, பழைய பிரதிகளினின்றும், புதுப்பிரதிகளுக்குப் பெயர்த்தெழுதும் கஷ்டத்தை மேற்கொள்வார் அதனிலும் சிறிதாகவிருக்க வேண்டுமென்பதற்குச் சிறிதும் சந்தேகமில்லை. ஜீவக் சிந்தாமணி போன்ற ஒரு பெரிய நூலை, பழைய ஓலைப் புஸ்தகத்தினின்றும், புதிய ஓலைப் புஸ்தகத்திற்குப் பெயர்த்து எழுத்தாணி கொண்டு ஒருவன் எழுதப்புகின் அதனுடைய கஷ்டம் அப்பொழுது தான் தெரியும். இதன் அருமையைத் தெரிந்தே ஆதிகால முதல், அச்சுப் புஸ்தகங்கள் நடமாட ஆரம்பித்த காலம் வரையிலும் தமிழ்ப் புஸ்தங்களை நம் முன்னோர் பயபக்கியுடன் பூசித்து வந்தனர் என்பது திண்ணம். ⁠பூர்வ காலத்தில் தமிழ்நாட்டில் வழங்கிய நாடகங்கள் இப்பொழுது இல்லாமைக்கு மற்றொரு காரணம், தமிழ் நாட்டில் பூர்வ காலத்தில் சில பாகம் கடல் கொள்ளை கொண்டது, எனச் சிலர் கூறுகின்றனர். சாதாரணமாகப் பெரிய ராஜதானிகளின் முக்கியப் பட்டணங்களில்தான் அரிய பெரிய நூல்கள் சேகரிக்கப்பட்டு வைத்திருக்க வேண்டும்; அப்படிப்பட்ட பூர்வகாலத்து முக்கிய பட்டணங்களாகிய, பூர்வ மதுரை, கொற்கை, காவிரிப்பூம்பட்டினம் முதலிய கடலினால் கொள்ளை கொள்ளப்பட்டன என்பது நிரூபிக்கப்பட்டிருக் கிறபடியால் இதுவும் ஓர் காரணமாயிருக்கலாம் எனத் தோற்றுகிறது.

⁠இதற்கு மற்றொரு காரணம், மதுரைச் சங்கப் புலவர்களே யென்று ஒரு சார்பார் கூறுகின்றனர். இது முதலில் கேட்கும் பொழுது ஆச்சரியமாகத் தோன்றலாம்; அதாவது, தமிழை மேன்மைப்படுத்திப் பாதுகாத்து வந்த தமிழ்ச் சங்கத்தார், இதற்கு எப்படி காரண பூதர்களாயிருக்கக் கூடும் ? எனும் கேள்வி பிறக்கலாம்: ஆயினும் சற்று ஆராயுமிடத்து இதிலும் சிறிது உண்மையிருக்கக் கூடும் என நினைக்க இடமுண்டு. கடைச் சங்கப் புலவர்கள், தாங்கள் இயற்றிய நூல்களையன்றி மற்றவர்கள் இயற்றிய நூல்களை மதித்திலர் என்பது நிச்சயமே. அவர்கள் மற்றவர்கள் இயற்றிய நூல்களின் மீது சற்று அசூயை யுடையவர்களாயிருந்தார்கள் என்பது திண்ணம். உதாரணமாக உச்சிமேற் புலவர்கொள் நச்சினார்க்கினியர் முதலிய பூர்வீக தமிழ் சிரேஷ்டர்களால் அரிய நூலென உரை எழுதப்பட்ட, திருக்குறளையும், அவர்கள் முன்பு வெகு ஆட்சேபனை செய்தே பிறகு ஒப்புக்கொண்டனர் என்பதற்கு வேண்டுமான அத்தாட்சி இருக்கிறது. ஐரோப்பியர்களாலும் புகழப்பட்ட சிறந்த கிரந்தமாகிய திருக்குறளுக்கே சங்கத்தாரால் ஒப்புக் கொள்ளப்பட இத்தனை கஷ்டமிருந்ததென்றால், ஏனையவர் இயற்றிய நூல்களைப் பற்றி, அதிலும் ஒருவாறு இழிவாக எண்ணப்பட்ட நாடக நூல்களைப் பற்றி, கேட்பானேன் ? கடைச் சங்கத்தாரால் ஒப்புக் கொள்ளப்படாமையால், அவைகள் கெளரவம் அடையாமல், அவைகளைப் பாதுகாத்துப் பெயர்த்தெழுதிக் காப்பாற்றுவாரின்றி, அநேக தமிழ் நாடகங்கள் இறந்துபோயிருக்கலாம் என்று நினைக்க இடங்கொடுக்கிறது.

⁠இனி, மேற்கூறிய விஷயங்களினின்றும் பிறக்கும் இன்னொரு கேள்விக்கு பதில் ஆராய்வோம். பூர்வகாலத்தில் தமிழ் நாடகங் களிருந்திருந்திருந்தால், நமது பூர்வீக கவிகளில், ஒருவரும் ஏன் தமிழில் நாடகம் என்பதை இயற்றிலர் ? என்பதே அக்கேள்வியாகும். தொல்காப்பியர் காலமுதல் தமிழானது இயல், இசை, நாடகமென மூவகையாகப் பிரிக்கப்பட்டிருந்த போதிலும், சங்கப் புலவர்களாவது ஜீவக சிந்தாமணி, சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை முதலிய நூல்களின் ஆசிரியர்களாவது, கம்பநாடார். ஒட்டக் கூத்தர், புகழேந்தி முதலிய கவிகளாவது, ஒருவரும் ஒரு நாடகமாவது தமிழில் எழுதியதாக நாம் கேள்வியும் பட்டோமில்லை. இது எக்காரணத்தினால் இருக்கக் கூடும் என நாம் ஆராய்வோம்.

⁠வடநாட்டில் சமஸ்கிருதத்தில் அநேக அரிய பெரிய நாடகங்கள், காளிதாசர், பவபூதி முதலிய கவிசிரேஷ்டர்களால் எழுதப்பட்டபோதிலும், வர வர நாடகங்களுக்கு முன்னிருந்த மகிமை குறைந்து, க்ஷீணதிசையை யடைந்தது என்பது எல்லோர்க்கும் பிரசித்தமே, பூர்வீக காலத்தில் கற்றறிந்தோர், நாடக பாத்திரங்களாயிருந்து, நாடகங்களை நடித்தபோதிலும், வரவர நாடகங்கள் பாமரர்கள் கையிற்பட்டு நிந்தைக்குரியவை யாயின என்பது எல்லோரும் ஒப்புக்கொள்ள வேண்டிய விஷயமே. முகத்தை க்ஷவரம் செய்துகொண்டு நாடகமாடுமொருவனைப் பார்த்தால் அதற்குப் பிராய்ச்சித்தம் செய்யவேண்டுமென்று ஒரு ஸ்மிருதியில் சொல்லியிருக்கிறது; இதைக் கொண்டு பிற்காலத்தில் நாடகங்களும் நாடகமாடுபவர்களும் என்ன ஈனஸ் திதிக்கு வந்துவிட்டன என்பதை நாம் தெரிந்து கொள்ளலாம். இங்கிலாந்து தேசத்திலும் ஷேக்ஸ்பியர் மஹா கவியின் காலத்துக்குச் சிறிதுமுன், நாடகங்கள் கெளரவப்படுத்தப்படாமல், நாடகமாடுபவர்கள் நிந்தைக்குரியவரா யிருந்தனர் என்பது ஆங்கிலேயரே ஒப்புக்கொள்ளும் விஷயம். அக்காலத்தில் ஒரு நூலாசிரியர், கொலை செய்பவர்கள், வழிபறித்துண்பவர், நாடகமாடுபவர் இவர்களை யெல்லாம் சமப்படுத்தி ஒன்றாய்க் கூறியிருக்கின்றனர்! நமது தமிழ் நாட்டில் இதற்கு முன்னம் இருந்த கெளரவத்தைக் கருதுவோம். பூர்வ காலத்தில் நாடங்களை இழிபடக் கூறிய சந்தர்ப்பங்கள் நமக்கு கிடைத்தில உண்மையே. மணிமேகலையில் நாடகக் காப்பிய நன்னூல் நுனிப்போர்’ என்று நாடகக் காப்பியங்களைப் பற்றி பெருமையுடன் கூறப்பட்டிருக்கிறது. அன்றியும் தமிழ்நாட்டில் முக்கியமாகத் துதிக்கப்பட்டுவரும் தெய்வங்களாகிய சிவபெருமானுக்கும், மஹாவிஷ்ணுவுக்கும், ஒரே அர்த்தத்தைக் கொடுக்கக் கூடிய "சபாபதி” என்றும் "ரங்கநாதன்" என்றும் பெயர்கள் வழங்கிவருகின்றன. சபாபதி "நடன சபாபதி" என்பதே மிகவும் சாதாரணமாய் வழங்கும் பெயர். மேலும் அவருக்குத் தேவாரத் திருவாசகப் பதிகங்களில் 'கூத்தன்' எனும் பெயரை மிகவும் சாதாரணமாக தமது சமய குறவர்கள் உபயோகித்திருக்கின்றனர். இருந்தபோதிலும் நாடகமாடுபவர்கள் மாத்திரம், எக்காலத்திலும் தாழ்வாகவே மதிக்கப்பட்டனர் என்று நினைக்க வேண்டியிருக்கிறது. சிலப்பதிகாரத்தில் "நாடகமேத்தும் நாடகக் கணிகை என்பதற்கு உரையெழுதுங்கால் நாடகம் தான் இவளாற் சிறப்பெய்துதலின் ஏத்திற் றென்றவாறு" என்று எழுதியிருப்பது இவ்விடம் கவனிக்கத்தக்கது. அக்காலத்திலும் கணிகையரே, பெரும்பாலும் நாடகம் நவிற்றினர் போலும். வடநாட்டில் பூர்வ காலத்தில் அரசரது புதல்விகளும் நாட்டியம் ஆடுவதற்குக் கற்றுக் கொண்டதாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறதுபோல, தமிழ் நாட்டில் அரசன் புதல்விகள் அக்கலை பயின்றதாக அப்படிக் கூறப்படவில்லை. ஒருகால் ஆதிகாலத்தில் அது இழி தொழிலாக எண்ணப்படாதிருந்த போதிலும், வர வர அது க்ஷீண திசைக்கு வந்துவிட்டது என்பதற்கு ஐயமின்று. தற்காலத்திலும் "கூத்தாடி” என்னும் பதமானது இழி சொல்லாகவே உபயோகப்பட்டு வருகிறது. ஆகவே பூர்வ கால முதல் நாடகங்களும், நாடகமாடுபவர்களும் அதிகமாய் மதிக்கப்படவில்லை என்பது திண்ணம். இங்ஙனமிருக்க, நம்முடைய பூர்வீக கவிசிரேஷடர்கள் தமிழ் பாஷையில் நாடக நூல்களை இயற்றாமற் போனது ஒர் ஆச்சரியமாகாது. தற்காலத்தில் ஒர் பெரும் தமிழ்ப் புலவர்பாற் சென்று 'தெம்மாங்கு' பாடல் ஒன்று பாடிக் கொடுக்க வேணுமென்று கேட்டால், எவ்வளவு இழிவாக அதை மறுப்பாரோ, அம்மாதிரி அக்காலத்து கவிவாணர் நாடகமெழுதுவதை இழிவாக நினைத்து எழுதாது விடுத்தனர் போலும். மேற்கூறியவை இன்னொரு கேள்விக்கும் தக்க பதிலைத் தருகிறதென நாம் நினைக்கலாம்.

⁠ஆரியர் தமிழ்நாட்டிற்கு வரத்தொடங்கிய அகஸ்தியர் காலம் முதல்,அவர்களுடைய நாகரீகத்திலுள்ள சாராம்சங்களே தமிழர் எடுத்துக் கொண்டாடினர் என்பது பூர்வீக சரித்திர ஆராய்ச்சி செய்யும் அறிஞர்களுடைய கொள்கையாம். ஆரிய பாஷையாகிய சமஸ்கிருத பாஷையின் சாராம்சங்களையும் வேண்டுமிடத்து கிரகித்துக் கொண்டனர். முக்கியமாக இலக்கண நூல் என்பதே தமிழர் ஆரியர்களிடமிருந்து பெரும்பாலும் கற்றது, என்று தமிழபிமானிகளும் ஒப்புக் கொள்கின்றனர். தொல்காப்பியம் முதலிய இலக்கண நூல்கள் எல்லாம், சமஸ்கிரத இலக்கண நூல்களை ஒட்டி, இயற்றப்பட்டன வென்று நம்மவர் கொள்கை. இம்மாதிரியாகவே சமஸ்கிருத பாஷை யில் இருந்த சிறந்த நூல்களையெல்லாம் மொழி பெயர்த்தாவது, அவைகளை ஒட்டியாவது, தமிழில் புஸ்தகங்கள் வரைந்தனர் தமிழ் நாட்டில் நமது முன்னோர். வியாச பாரதத்தை ஒட்டி தமிழில் பாரதம் செய்யப்பட்டது; பெருத்தேவனார், வில்லிபுத்தூரார் இயற்றிய பாரதங்களுக்கு முன்பாக சங்க காலத்தில் ஒரு தமிழ் பாரதமிருந்ததாக நிரூபிக்கப்பட்டிருக்கிறது. வால்மீகி ராமாயணத்தை ஒட்டி கவிச்சக்ரவர்த்தியாகிய கம்பநாட்டாழ்வாரால் ராமாயணம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. இப்படியே சம்ஸ்கிரதத்திலுள்ள சங்கீத சாஸ்திரம், சில்ப சாஸ்திரம், ஜோதிடம்,வைத்தியம், முதலிய கலைகளைக் குறித்து எழுதப்பட்ட நூல்களுக்கு, பிரதியாக தமிழிலும் செய்யப்பட்டன. ஸ்காந்தபுராணம், பாகவத புராணம் முதலியன அப்படியே தமிழில் வரையப்பட்டுள்ளன. இங்ஙனமிருக்க சமஸ்கிரதத்தில் எழுதப்பட்ட கீர்த்தி வாய்ந்த நாடகங்களில் ஒன்றாவது தமிழில் நமது முன்னோரால் ஏன் மொழிப் பெயர்க்கப்படவில்லை? என்பது ஒரு முக்கியமான கேள்வியாகும். சமஸ்கிரதத்தில் காளிதாசர், பவபூதி என்னும் நாடக ஆசிரியர்கள் மிகவும் புகழ் பெற்றவர்கள். அவர்களுடைய சகுந்தலை, உத்தர ராம சரித்திரம் முதலிய நாடகங்கள் ஆரிய பாஷைகள் பரவிய நாடெங்கும் மிகவும் பிரசித்தி பெற்றன. அப்படியிருக்க, வால்மீகி ராமாயணத்தை ஒட்டி கம்பராமாயணம் எனும் சிறந்த நூல் இயற்றிய கவிச் சக்ரவர்த்தியாகிய கம்பர், காளிதாசரைப் பற்றியும், அவரியற்றிய சாகுந்தலம்’ எனும் நாடகத்தைப் பற்றியும் கேள்விப் பட்டிலரா? ராமாயண கதையையே நாடக ரூபமாக இயற்றிய பவபூதியைப் பற்றியும், அவரது மஹா வீர சரித்திரத்தைப் பற்றியும் அறிந்திலரோ? அறிந்திருந்தால், அவரும் அவர் காலத்திலிருந்த மற்ற கவிவாணரும், ஏன் சமஸ்கிருத நாடகத்திற்கு இசைய, தமிழ் நாடகம் ஒன்றேனும் எழுதவில்லை? என்பது ஒரு முக்கியமாக ஆராயத்தக்க கேள்வியாம், இதற்குப் பதில் முன்பே குறித்தபடி, நாடகங்கள் க்ஷுணத்தையடைந்து நாடகமாடுபவர்கள் மிகவும் இழிபட்டிருந்தமையே ஒரு முக்கியமான காரணமாயிருக்க வேண்டும் என்று தோற்றுகிறது. அன்றியும் சமஸ்கிரத பாஷையானது மிகவும் மாறுதலடைந்து, ஹின்டி, மராடி, குஜராதி முதலிய பிராக்கிரத பாஷைகளாக மாறி, எழுதப் பெற்ற சம்ஸ்கிரத்தத்தை பேசுவாரில்லாமலே போயிற்று. சில சாஸ்திர விற்பன்னர், எழுதப்பெற்ற சமஸ்கிரதமானது எப்பொழுதாவது பேசப்பட்ட பாஷையாயிருந்ததா எனவே சந்தேகிக்கின்றனர். அந்நிலையில் சமஸ்கிரத நாடங்கள் முற்காலத்தில் நடிக்கப்பட்டபோதிலும் பிற்காலத்தில் படிக்கப்பட்டனவே யொழிய சாதாரணமாக ஆடப்படவில்லை என் பது திண்ணம். அவைகளுக்குத் தாய் பாஷையாகிய சமஸ்கிரதத்திலேயே அந் நாடகங்கள் ஆடப்பாடாமலிருந்த பொழுது, அவைகளைத் தமிழில் மொழி பெயர்த்தாவது, அவைகளை ஒட்டித் தமிழில் நாடகங்கள் இயற்றவேண்டு மென்றாவது, நமது பூர்வீக தமிழ்க் கவிவாணருக்குத் தோற்றாமற்போனது ஓர் ஆச்சரியமன்றெனவே கூறல்வேண்டும். சமஸ்கிருதத்தில் காளிதாசர் செய்த சகுந்தலை எனும் நாடகமிருப்பதாக, தமிழர்க்கு சில நூற்றாண்டுகளுக்குமுன், வில்சன் (Wilson) எனும் ஆங்கிலேய அறிஞர், வெளியிட்ட பின்பு தான் சற்றேறக்குறைய தெரியலாயிற்றென்று கூறலாம். நாம் அறிந்தவரை முதல் முதல் உலகெங்கும் பிரசித்திப் பெற்ற அச் சமஸ்கிரத நாடகத்தை 'மறைமலை அடிகள்' எனும் பெயர் பூண்ட வித்வான் வேதாசலம் பிள்ளை அவர்கள் தான் சில வருஷங்களுக்கு முன் மொழிபெயர்த்தனர். அதற்கு முன்னர் சம்ஸ்கிருதத்தில் கிருஷ்ணமிஸ்ரர் எனும் கவி இயற்றியப் 'பிரயோத சந்திரோதயம்’ எனும் நாடகத்தை தமிழில் காவியமாக திரு. வேங்கடமன்னன் என்பவர் இயற்றியுள்ளார். தற்காலம்தான் தமிழபிமானிகள் வடமொழியிலுள்ள மற்ற நாடகங்களை யெல்லாம் ஒவ்வொன்றாக மொழி பெயர்த்துக்கொண்டு வருகின்றனர்.

⁠இனி ஒரு சாரார் தமிழ் பாஷைக்கு நாடகமென்பதே கிடையாது, எல்லாம் சமஸ்கிரதத்திலிருந்து எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டது, என்று கூறும் ஆட்சேபனைக்கு விடையளிப்போம். அவர்களுடைய முக்கியமான ஆதாரம், இயல், இசை, நாடகம் எனும் முப்பிரிவில் நாடகம் என்னும் பதமே சமஸ்கிரதம் என்பதாம். நாடகம் எனும் பதம் சமஸ்கிருதமென்று நாம் ஒப்புக்கொண்ட போதிலும், பூர்வ காலத்தில் தமிழ் நாட்டில் 'கூத்து’ எனும் பதமே அதைக் குறித்ததாம். அன்றியும் இவ் வியாசத்தில் முதலில் எடுத்துக் கூறியபடி அகக்கூத்து புறக்கூத்து முதலிய பிரிவுகளிலெல்லாம் கூத்து என்னும் பதமே மிகுதியாய் உபயோகிக்கப்பட்டிருக்கிறதைக் காணவும். நாடகம் என்பதே கூத்தின் ஒரு பிரிவாம் கதை தழுவிவரும் கூத்து எனக் கூறப்பட்டிருப்பதையும் கவனிக்க

⁠அன்றியும் சம்ஸ்கிருத இலக்கண நூலார், சம்ஸ்கிருத நாடகங்களை, ரூபகம் உபரூபகம் என்று பிரித்தபடி தமிழில் இல்லை. மேலும் ரூபகங்களே அவர்கள் நாடகம், பிரகரணம், பானம், வியாயோகம், சமவாகாரம், டிமம், ஈகாமிருகம், அங்கம், வீதி, பிரஹசனம் எனப் பிரித்தது போல் தமிழில் இல்லையென்றே சொல்லவேண்டும். உப ரூபகங்களை, நாடிகை, த்ரோடகம், கோஷ்டி, பிரஸ்தான முதலான பதினெட்டு வகையாகப் பிரித்ததும், தமிழிற் காணப்படவில்லை.

⁠தமிழ் நாடகப் பிரிவுகளாகிய அகக்கூத்து, புறக்கூத்து, வேத்தியல், பொதுவியல், வரிக்கூத்து, வரிச்சாந்திக் கூத்து, சாந்திக் கூத்து, வினோதக் கூத்து, இயல்புக்கூத்து, தேசியக்கூத்து, முதலான பிரிவுகள் சம்ஸ்கிரதத்தில் கிடையா. அன்றியும் இருவகைக் கூத்தைப் பற்றிக் கூறுங்கால், ஆரியம், தமிழ் என ஒருவகைப் பிரிவு கூறப்பட்டிருப்பதே இவை ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று உண்டானதல்லவென்று நிரூபிப்பதற்கு அனுகுணமாம்.

⁠இனி சம்ஸ்கிரதநாடகங்களுக்கும் தமிழ்நாடகங்களுக்கும் உள்ள வேற்றுமைகளைப் பற்றி சிறிது ஆராய்வோம். பூர்வீக காலத்தில் எழுதப்பட்ட தமிழ் நாடகங்கள் நமக்குக் கிடைத்திலவேனும், சற்றேறக்குறைய, நூறு வருஷங்களுக்கு முன் அச்சிடப்பட்ட தமிழ் நாடகங்களைக்கொண்டும், அவைகளில் சிலவற்றை அச்சிட்டவர்கள் "ஏட்டுப் பிரதிகளுக்கிணங்கப் பரிசோதித்து இவற்றை அச்சிட்டனம்” என்று கூறியிருப்பதாலும், தற்காலத்திலும் கிடைத்த சில அச்சிடாது ஏட்டுப் பிரதியாக மாத்திரம் இருக்கும் தமிழ் நாடங்களைக் கொண்டும், பூர்வகாலத்தில் வழங்கிய முறையைக் கொண்டே இவைகள் இயற்றப்பட்டன என்று ஊகிப்பதற்கு நமக்குத் தக்க ஆதாரங்கள் இருப்பதாலும், தமிழ் நாடகங்கள் பூர்வகாலத்தில் இப்படி இருந்திருக்க வேண்டுமென்று ஒருவாறு ஊகிப்பதற்குப் பெரும்பாலும் இடமுண்டு. இவ் விசாரணையில் பூர்வ காலத்திலிருந்த நாடக இலக்கிய நூல்கள் மிகவும் உபயோகப்படுகின்றன. இச் சிறு நூலின் கடைசியில் பழைய தமிழ் நாடகங்களின் அட்டவணை ஒன்று சேர்த்திருக்கிறேன். சம்ஸ்கிருத நாடகங்களில் சாகுந்தலம், விக்ரமோர்வசியம், மாளவிகாக்னிமித்ரம், ரத்னாவளி, மிருச்சகடி, மாலதிமாதவம், உத்தரராமசரிதம் முதலிய நாடகங்கள் பிரபலமானவை. எனது சிற்றறிவைக்கொண்டு இவைகளையெல்லாம் நான் ஆராய்ந்து பார்த்ததில், பட்சபாதமின்றிக் கூறுமிடத்து, ஒன்றினின்றும் மற்றொன்று பிறந்தது என்று கூறுவது தவறாகும் என்கிற முடிவிற்கே வந்துள்ளேன். இவ்விரண்டிற்கும் உள்ள சில முக்கியமான பேதங்களை இனி எடுத்துக் கூறுகிறேன்.

⁠சம்ஸ்கிருத நாடங்களின் ஆரம்பத்தில் பிரஸ்தாவனே என்று ஒன்று உண்டு. அதை முகவுரை அல்லது முன் உரை அல்லது முற் கூறு எனலாம். இந்தப் பிரஸ்தாவனையானது அந்நாடகத்தை இயற்றியவர் இன்னாரென்றும், அவர் இயற்றிய கிரந்தத்தின் பெயர் இன்னதென்றும், அவரைப் பற்றிய சில விஷயங்களும் நபர்களைப் பற்றியும் நாடகத்தைப் பார்க்க வந்திருப்பவர்கள் அந்நாடகத்தை நன்றாய் அறிய வேண்டிய நாடக ஆரம்பத்தின் முன் நடந்தேறிய சில விஷயங்களைப் பற்றியும், வந்திருக்கும் சபையோருக்கு வந்தனத்தையும், கூறுவதாகும். இது சாதானமாக வசன ரூபமாகவேயிருக்கும். இதைப் பேசுபவர் நாடகத்தை நடத்தும் சூத்திரதாரனும், நடிக்கும் நடனோ நடியோ, இருவரேயாம். இப் பிரஸ்தாவனையின் பூர்வ பாகம், பூர்வாங்கம் எனக் கூறப்பட்டிருக்கிறது. பூர்வாங்கமானது கிரந்த கர்த்தா வழிபடு தெய்வத்தைத் தொழும் நாந்தி என்பதுடன் ஆரம்பிக்கும் நாந்தி ஸ்லோகங்கள் ஒன்று அல்லது ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட ஸ்லோகங்களா யிருக்கலாம். பெரும்பாலும் இந்த நுந்தியானது ரங்கத்தில் விடப்பட்டிருக்கும் திரைக்குப் பின்னால் இருந்து சூத்திர தாரனால் பாடப்படும். சூத்திர தசரன் இன்றி வேறு யாராவது இதைப் பாடுவதும் உண்டு. நாந்தியந்தே சூத்திரதாரஹ” என்று சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. சில சமயங்களில் திரைக்கு வெளியிலிருந்தே நாந்தி பாடப்பட்டிருக்கலாம். நாந்தி முடிந்ததும், சாதாரணமாக நூலாசிரியனைப் பற்றி சபையோர்கள் தெரிவிக்கப்படுவார்கள். இது சாதாரணமாக நாடக ஆசிரியனை மிகவும் புகழ்ந்து கூறும்; பிறகு சபையோர்களைப் புகழ்ந்து நாடகத்திலுள்ள குற்றங்களைக் கவனியாது குணத்தையே குறிக்கும்படி அவர்களே வேண்டிக்கொள்வதாம். இதெல்லாம் சூத்திர தாரனுக்கும் நடனுக்கும் நடக்கிற சம்பாஷணையினால் தெரியப்படுத்தப்படும். சூத்திரதாரனுடன் பேசும் பாத்திரம் நடியாயிருந்தால் அவளுக்கு 'பாரிபார்ஸ்விக’ என்று பெயர். பிரஸ்தாவனையின் முடிவில், நாடக ஆரம்பத்தில் வரும் முக்கிய பாத்திரத்தைத் தெரிக்கவேண்டுமென்பது சம்ஸ்கிருத நாடக விதியாகும்.

⁠பூர்வீக தமிழ் நாடகங்களில் இவையெல்லாம் பெரும்பாலும் இல்லையெனவே கூறவேண்டும். பூர்வ காலத்து தமிழ் நாடகங்கள் வினாயகர் துதி, சண்முகன் துதி, பரமசிவன் துதி, திருமால் துதி, கலைமகள் துதி முதலிய துதிப்பாட்டுகளுடன் ஆரம்பிக்கின்றன. பிறகு அவையடக்கப் பாட்டு சாதாரணமாகக் காணப்படுகிறது-சம்ஸ்கிரதத்தில் நாடககவி தன்னே உயர்த்திக் கூறலாம் எனக் கூறப்பட்டிருக்கிறது. அவையடக்கத்திலே தன்னைத் தாழ்த்தி கூற வேண்டு மென்பது நிபந்தனையாகும். பிறகு தோடயம் என்னும் பாட்டுகள் வருகின்றன. இவை இரண்டு இரண்டு அடிகளாகவும், ஆ ஆ! அல்லது ஜெய ஜெய! என்றும் முடிவாயிருக்கின்றன. தோடயம் என்பது நாடகத்தில் முன்மொழிப் பாட்டு என்று கூறப்பட்டிருக்கிறது. இத்தோடயப் பதத்துக்குப் பிறகு மங்களப் பாட்டு பாடப் பட்டிருக்கிறது. இவைகள் ஒவ்வொன்றிற்கும் உதாரணம் ஒன்று பழைய தமிழ் நாடகங்களிலிருந்து அனுபந்தத்தில் சேர்த்திருக்கிறேன்.

⁠பிறகு பொது வசனம் என்று ஒன்றுண்டு, இதற்கு அரிச்சந்திர நாடகத்திலிருந்து ஒரு உதாரணம் கூறுகிறேன் :-

⁠வசனம், "அகோ கேளுங்கள் சபையோர்களே, அயோத்தியாபுரியை ஆளப்பட்ட திரிசங்கு குமாரனுகிய சத்தியபாஷி அரிச்சந்திர மகராஜன் கீர்த்திப் பிரதாபங்களை சாங்கமாய் கல்யாண முதல் முடி சூட்டுறவரைக்கும்-விலாசமாகச் செய்து ஆடுதற்கு விக்நேஸ்வரர் வருகிற விதங்காண்க. நாடகமாடுபவர்களுள் ஒருவன், இப்பொது வசனத்தைக் கூறியவுடன் விக்நேஸ்வரர் வேடம் பூண்டு ரங்கத்தில் வருவான்; வந்ததும் தாளத்திற்கிசைய ஆடி, பிறகு 'விநாயகர் இதோ வந்தார்' என்று தானே சொல்லிக்கொண்டு பாடுவான். இதற்கு ஒரு உதாரணத்தை அனுபந்தத்திற் சேர்த்திருக்கிறேன். பிறகு சில நாடகங்களில் சரஸ்வதி வேடம் பூண்டு இம்மாதிரியாகவே ஆடி "சரஸ்வதி இதே வந்தாள்" என ஒரு வேடதாரிப் பாடுவான். பிறகு இதைப் போலவே கட்டியக்காரன் பிரவேசமாவான்.

⁠சம்ஸ்கிரத நாடகத்தில் சூத்திரதாரன் எப்படியோ, கட்டியக்காரன் தமிழ் நாடகத்தில் அப்படி என்று சிலர் கூறுவார்கள். அது முற்றிலும் தவறாகும். சூத்திரதாரன் என்பவன் சம்ஸ்கிருத நாடகத்தை நடத்துவதில் மிகவும் முக்கியமானவன். அதை அவனது பெயரே குறிக்கின்றது. கட்டியக்காரன் என்பான் அங்ஙனமன்று; கட்டியக்காரன் என்றால் கட்டியம் கூறுபவன் என்று பொருள்படும், அதாவது அச் சபையில் இன்னின்னர் வருகிறார்களென பிருதாவளி கூறுபவன்; இவ் வழக்கமானது மைசூர் முதலிய சமஸ்தானங்களில் நாளது வரையிலும் உண்டு; இவன் ஒரு வேலையாள்; சம்ஸ்கிருத நாடங்களில் சூத்திரதசரன் நாடக ஆரம்பத்தில் பிரவேசித்து முன்பு கூறியபடி நாடகத்தை ஆரம்பம் செய்துவிட்டு திரைக்குப் பின் போய் விடுவான். கட்டியுக்காரனே சாதாரணமாக ரங்கத்தின்மீது எப்பொழுதும் இருந்துகொண்டு அப்போதைக்கப்போது இன்னின்ன பாத்திரங்கள் பிரவேசிக்கின்றன என்று கூறிக்கொண்டிருப்பான். இதற்கொரு உதாரணமாக, பரசுராமக்கவி இயற்றிய சிறுத்தொண்ட, தர்யனர் விலாசம் எனும் நாடகத்தில் கட்டியக்காரன் அகோ தெப்படியென்றால் இந்த உலகமெல்லாம் ஒரு குடையிலாளப் பெற்ற இராஜராஜஸ்வரராகிய காடலமஹாராஜன் தன்னுடைய கொலுவிற்கு வருகிற விதங் காண்க." என்று கூறுவதை கவனிக்க, கட்டியக்காரன் கூறும் கட்டியத்திற்கு ஒரு உதாரணமாக ஒர் பழைய அரிச்சந்திர விலாசத்திற் கூறியிருக்கும் ஒரு கட்டியத்தைக் கூறுகிறேன்:-

"அலைகடலொலியென அடர்மழைமுகிலென அமரருலகதனி
லதிர்தருமுரசென, அணிமணிமுடிதிறை, அரசர்கள் துதிசெய[வருமோசை
நிலைபெறுநவமணி, நிரைதருபுவியிசை நெடுவளமிகுபல, குடிகள் வந்தடிதொழ நெடுமறையவர்நிதம், பரிவுடன் எதிர் எதிர் - மொழி பேசி
யிலகிட வதிரதர் சமரதர்பரிகரி, யெழிலுறு திரளொலி, யிசையொடு
வர வர விளமயிலென மட, வனிதையர்சுரத, நடனமாட
வுலையமொட்டர்தரு, படைகளிந்துயர் வளர்கதிர் குலநிதி,பதியதி
பதியெனவளரரிச், சந்திரமகிபதி யிவரென - அறிவீரே."

⁠முற்கூறிய கட்டியம் வசனமாகச் சொல்லப்பட்டது; பிற்கூறியது பாட்டாகப் பாடப்பட்டது. பூர்வகாலத்தில் கட்டியக்காரன் தொழில் எல்லாம் இவ்வாறு கட்டியம் கூறுவதேயாம், பிற்காலத்தில் கட்டியக்கார வேஷதாரி நாடகமேடையில் எப்பொழுதும் இருந்து கொண்டு அவ்வப்போது சந்தர்ப்பத்திற்கேற்றபடி வேடிக்கையாய்ப் பேசும் வழக்கம் வந்திருக்கவேண்டும். கட்டியக்காரன் என்கிற பதத்திற்கு சென்னை சர்வகலாசாலையாரால் அச்சிடப்பட்டு வரும் லெக்சிகன் என்னும் அகராதியில், இரண்டாவது அர்த்தமாக 'கூத்தில் வரும் கோமாளி' என்று கூறியிருப்பதைக் காண்க. சம்ஸ்கிரத நூல்களில் சூத்திர தாரன் 'அவன் காலத்தில் வழங்கிவரும் கதைகளிலும், நாடகங்களிலும் காரியங்களிலும் வல்லவனாயிருக்க வேண்டும்; அவன் அநேக பாஷைகளிலும் பிராகிருதத்திலும் தேர்ந்தவனாயிருக்கவேண்டும்; நாநா ஜாதியாருடைய நடையுடை பாவனைகள் அறிந்தவனாயிருத்தல் வேண்டும்; நாடகங்கள் நடத்துதற்கு இன்றியமையா அநேகம் விவரங்களைப் பயின்றவனயிருக்க வேண்டும், என்று செல்லப்பட்டிருக்கிறது. மேற்குறித்த விஷயங்களால் சம்ஸ்கிரத நாடகங்களிலுள்ள சூத்திர தாரனுக்கும் தமிழ் நாடகத்திலுள்ள கட்டியக்காரனுக்கும் ஒரு சம்பந்தமுமில்லையென்றே கூறவேண்டும்.

⁠இனி சம்ஸ்கிரத நாடகங்களுக்கும் தமிழ் நாடகங்களுக்கும் உள்ள மற்றொரு முக்கியமான வித்தியாசத்தைக் கருதுவோம். சம்ஸ்கிருத நாடகங்களெல்லாம் அங்கங்களாக வகுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த அங்கப் பிரிவு சம்ஸ்கிரத நாடகங்களின் ஒரு முக்கியமான இலட்சணமாம். நாடகங்களை பிரகரணம் நாடிகை முதலிய பிரிவுகளாகப் பிரித்ததில் அங்க மாறுபாடு முக்கியமாக கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது. உதாரணமாக "நாடகம்" எனும் பிரிவு ஐந்து அங்கங்களுக்குக் குறையாமலும், 10 அங்கங்களுக்கு மேற்படாமலுமிருக்க வேண்டுமென்று விதிக்கப்பட்டிருக்கிறது: 'சமவாகசரம்' என்பது மூன்று அங்கங்கள் உடைத்தாயும், 'டிமம்’ என்பது நான்கு அங்கங்கள் உடைத்தாயும் இருக்கவேண்டும்; 'நாடிகை' நான்கு அங்கங்களுக்கு மேற்பட்டிருக்கலாகாது; 'கோஷ்டி’ என்பது ஒரே அங்கத்தில் இருக்கவேண்டும்; இப்படியே சம்ஸ்கிரதத்திலுள்ள நாடகப் பிரிவுகளுக்கெல்லாம் அங்க இலட்சணம் உண்டு. தமிழ் நாடகங்களில் சற்றேறக் குறைய 40 வருடங்களுக்கு முன் எழுதப்பட்டவைகளில் ஒன்றிலேனும் அங்கப் பிரிவு கிடையாது. வில்சன் துரையவர்களும் மானியர் வில்லியம்ஸ் என்பவரும் சம்ஸ்கிருத நாடகங்களப்பற்றி ஆங்கிலத்தில் எழுதிய பிறகுதான் தமிழர்களுக்கு சம்ஸ்கிருத நாடகங்களில் இவ்வங்கப் பிரிவு உண்டென்பது தெரியலாயிற்று. இங்கிலீஷ் பாஷை பெருகி, ஷேக்ஸ்பியர் முதலிய நாடகாசிரியர்களுடைய புஸ்தகங்களைப் படித்த பிறகு, தமிழர்கள் எழுதிய நாடகங்களில் தான், இவ்வங்கப் பிரிவு: முதல் முதல் உபயோகப்படுத்தப்பட்டது. அங்கங்களைக் களம் அல்லது காட்சிகளாகப் பிரிப்பது தற்கால வழக்கமாம். சம்ஸ்கிருத நாடகங்களில் இது பெரும்பாலும் இல்லை என்றே கூறவேண்டும். இது ஆங்கிலேய நாடகங்களினின்றும் எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டதென்றே கூறவேண்டும். பழைய நடையைவிட்டு, புதிய நடையில் தமிழில் முதல் முதல் நாடகம் இயற்றி, 1891, 'மனோன்மணியம்’ என்பதை அச்சிட்ட காலஞ்சென்ற தமிழ் அறிஞரும் அபிமானியுமான ராய் பகதூர் சுந்தரம்பிள்ளையவர்கள் தான், களம் எனும் அங்கத்தின் உட்பிரிவை உபயோகித்தவர். இவ்விடத்தில் அங்கம் என்னும் பதம் சம்ஸ்கிருத மொழியென்றும் அதற்குத் தகுந்த தமிழ் பதமில்லாமல் அதையே தமிழில் உபயோகப்படுத்தியதும் கவனிக்கத்தக்கது.

⁠சம்ஸ்கிருத நாடகங்களில் பிரவேசகம் என்றும் விஷ்கம்பம் என்றும் உண்டு. பிரவேசகம் என்பது ஒரு காட்சி போய் மற்றொரு காட்சி வருவதைக் குறிக்கும். விஷ்கம்பம் என்பது அங்கத்திற்கும் அங்கத்திற்கும் இடையில் நடந்த கதையைக் குறித்து பூர்த்தி செய்வதாகும். இவைகளில் ஒன்று அல்லது இரண்டு நாடக பாத்திரங்கள் சாதாரணமாக வருவதாகும். காளிதாச மஹாகவி எழுதிய விக்கிரம ஊர்வசியெனும் நாடகத்தில் மூன்றாவது அங்கத்தின் ஆரம்பத்தில் பரதருடைய இரண்டு சிஷ்யர்கள் ஊர்வசிக்கு நேரிட்ட சாபத்தைப் பற்றி பேசுவது விஷ்கம்பமாகும். அதே நாடகத்தில் நான்காவது அங்கத்தின் ஆரம்பத்தில், சஹஜன்யையும் சித்திரரேகையும் பேசிக்கொள்வது பிரவேசகத்திற்கு ஒர் உதாரணமாகும். தமிழ் நாடகங்களில் இம்மாதிரி ஒன்றும் கிடையாது. நாடகக் கதை ஓரிடத்திலிருந்து மற்றொரு இடத்திற்கு மாறும்பொழுது, அதைக் குறிக்க பொதுவசனம் என்பதாவது அல்லது கட்டியக்காரன் கூற்றாவது உபயோகிக்கப்பட்டிருக்கிறது. பொது வசனத்திற்கு ஒரு உதாரணமாக முன்பு கூறிய ஹரிச்சந்திர விலாசத்தினின்றும் ஒரு உதாரணத்தைக் கூறுகிறேன். 'இந்தப் பிரகாரமாகத் தன்னுடைய இராச்சிய முழுமையும் தாரை வார்த்ததுமல்லாமல் தொடர்வழக்காக வந்த பொன்னையும் தருகிறேன் என்று சம்மதித்த ஹரிச்சந்திர மகாராஜாவானவர் சரையு நதிக்கரையிலே வந்திருக்க, அங்கே அயோத்தியாபுரியை. யாளவந்த தவமுனியாகிய விசுவாமித்ர மகரிஷி விசனப்படுகிற விதங்காண்க." இது தமிழ் நாடகத்தை சூத்திரதாரனுடைய ஸ்தானத்தில் இருந்துகொண்டு நடத்தும் ஒருவன் சபை யோருக்குக் கூறும் கூற்றாகும். இப்பொது வசனத்தை சாதாரணமாக கட்டியக்காரன் வேஷம் தரித்தவன் கூறுவதுமுண்டு. உதாரணமாக முற்கூறிய சிறுத்தொண்ட நாயனார் விலாசத்தில் கட்டியக்காரன் பொது வசனமாக "அகோதெப்படி யென்றால் காப்பு முதலாகிய பத்து பருவமும் கழிந்த பின்பு, சிறு பிள்ளைகளுடனே கூடி விளையாடிக்கொண்டு வருகிறபொழுது சீராளதேவர் என்று எல்லோரும் அழைக்கத்தக்கதான ஐந்து வயதான பிறகு இப்பால் நடந்த கதையைச் சொல்லுகிற விதங்காண்க." என்றிருப்பதைக் காண்க, இப்படிப்பட்ட பொது வசனமும் கட்டியக்காரன் வசனமும் தமிழ் நாடகத்திற்கே உரியனவாம், சம்ஸ்கிருத நாடகங்களில் இதைப் போன்றது ஒன்றுமே இல்லை. இதை தமிழ் நாடகத்திற்கு ஓர் பெருமையாக எடுத்துக் கூறியபடியன்று. யோசிக்குமிடத்து, பட்ச பாதமின்றி ஆராயுங்கால் சம்ஸ்கிருத நாடக ஒழுங்கே சிலாகிக்கத் தக்கதெனக் கூறவேண்டும். இங்கு இதனை எடுத்துக்கூறியது இவைகளுக்குள்ள வித்தியாசங்களைக் கவனித்தபடியன்றி வேறன்று.

⁠சம்ஸ்கிரத நாடகங்களில் கதாநாயகர்கள், தீரோத்தாதா, தீரோத்ததா, தீரோலலிதா தீரோசாங்தா, என்று நான்கு முக்கிய பிரிவுகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கின்றனர். அன்றியும் இவைகளில் ஒவ்வாரு வகையும் அநேகம் கிளைப் பிரிவுகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இங்கனமே, கதாநாயகிகளும், ஸ்வகீய, பரகிய, சாமான்ய என்று மூன்று பிரிவுகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அன்றியும், நாயகிகளின் வயதின் பிரகாரம், முக்தா, ப்ரெளடா, பிரகல்பா என்று பிரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. மேலும், ஸ்வாதீன பதிகா, விரஹோத் கண்டிகா, கண்டிதா, கலஹத்திரிகா, என்று குணம் இருக்கும் நிலைமை, முதலானவைகளைப் பற்றிய பிரிவுகளுமிருக்கின்றன. இப்படிப்பட்ட பிரிவுகள் தமிழ் நாடகங்களில் எப்பொழுதும் இருந்ததாகத் தெரியவில்லை.

⁠சம்ஸ்கிரத நாடகங்களுக்கும் தமிழ் நாடகங்களுக்கும் உள்ள இன்னொரு முக்கியமான வித்யாசம் என்னவெனின் சம்ஸ்கிரத நாடகங்களில் பெரும்பாலும் விதூஷகன் என்றும் விடன் என்றும் இரண்டு விதமான பாத்திரங்கள் சாதாரணமாயுண்டு. விதூஷகன் என்பான் அரசனுடைய தோழனான பிராம்மணன், இவன் நடையுடை பாவனைகளினால் நகைப்புண்டாக்க வேண்டியவன்' என்றுகூறப் பட்டிருக்கிறது. இவன் சாதாரணமாக போஜனப் பிரியனாயிருப்பான்; காளிதாசருடைய மூன்று நாடகங்களில் வரும் விதூஷகர்களைக் காண்க. இவனுக்கு மற்றவர் போவதற்கருமையான அந்தப்புரம் முதலிய இடங்களிலும் சாதாரணமாகப் போக ஸ்வதந்திரமுண்டு. அரசன் வேடிக்கையாய்க் காலம் போக்க எந்நேரமும் அவனுடன் இருப்பது இவன் தொழிலாகும். காதல் விஷயங்களில் கதாநாயகனுக்கு மிகவும் உபயோகமான பாத்திரமாவான். சம்ஸ்கிரத நாடகங்களிலுள்ள ஹாஸ்ய பாகம் பெரும்பாலும் இவனைப் பொருத்ததாகும். விடன் என்பான் துர்த்தனாவான். இவன் பரஸ்திரீகளே நாடிச் செல்பவன். இப்பாத்திரமும் சம்ஸ்கிரத நாடகங்களில் நகைச்சுவை உண்டாக்குவதற்கு மிகவுமஉபயோகிக்கப்பட் டிருக்கிறது. உதாரணமாக மிருச்சகடியில் சகாரனுடைய நண்பணான விடனைக் கூறலாம். பூர்வீக தமிழ் நாடகங்களில் இவையிரண்டும் கிடையாது; ஹசஸ்யபாகமென்பது கிடைப்பது மிகவும் அருமையே, (ஹாஸ்யம் என்பது சம்ஸ்கிரத பதமாகும், அதுதத்பவமாய் அகசியம் என்று தமிழில் வருகிறதைக் காண்க கட்டியக்காரனை சில சமயங்களில் அகசியக்காரன் என்று கூறுவதுண்டு. தமிழ் நாடகங்களில் ஏதாவது நகை மொழிகள் இருந்தால் அவைகளை உபயோகிப்பவன் கட்டியக்காரன் ஆவான். ஆயினும் கட்டியக்காரனுக்கும் சம்ஸ்கிரத நாடகங்களில் வரும் விதூஷகனுக்கும், மேற்கூறியபடி பெரும் வித்யாசங்களிருக்கின்றன. பிற்காலத்தில் தமிழ்க் கூத்துகளில், கோமாளி என்றும் தொப்பைக் கூத்தாடி என்றும் பாத்திரங்கள் உண்டு, இப்பாத்திரங்கள் பூர்வகாலத்து நாடகங்களிலாவது, பிறகு ஓலையிலிருந்து அச்சிடப்பட்ட நாடகங்களிலாவது கிடைக்கவில்லை. இவைகள் வினேதரசம் அல்லது நகைப்பையுண்டு பண்ணுவதற்காக, தெருக்கூத்துகளில் பெரும்பாலும் தற்காலத்தில் சேர்த்துக் கொள்ளப்பட்டவை என்றே எண்ணலாம்.

⁠மற்றொரு முக்கியமான பேதம்:- சமஸ்கிரத நாடகங்களில் நாடக பாத்திரங்கள் பிரவேசிப்பதற்கும் ரங்கத்தைவிட்டுப் போவதற்கும் ரங்கத்திலிருக்கும்பொழுது செய்யவேண்டிய அங்கசேஷ்டைகளாகிய அபிநயங்களிற்கும், மிகவும் சவிஸ்தாரமான குறிப்புகள் கண்டிருப்பதேயாம். நாந்தி ஸ்லோகம் முடிந்தவுடன் சூத்திரதாரன் பிரவேசிக்கிறான்,"திரையின் பக்கம் பார்த்து', 'நமஸ்கரித்து காது கொடுத்துக்கேட்டு', 'யோசனை செய்து,' 'ரதவேகமாய்ப் போவதுபோல் அபிநயித்து','எல்லோரும் மேல்நோக்கிப் பார்த்து', ‘கண்களைத் திறந்து அரசனை ஆர்வமுடன் நோக்கி', 'ஒருவர் ஹஸ்தத்தை ஒருவர் பற்றி', இம்மாதிரியாக ஒவ்வொரு நாடக பாத்திரமும் ரங்கத்தில் செய்ய வேண்டிய காரியத்தை அதிக நுட்பமாகவும் விமரிசையாகவும், சம்ஸ்கிரத நாடகங்களில் கூறப்பட்டிருக்கிறது. பூர்வீக தமிழ் நாடகங்களில் இவை ஒன்றுமே கிடையா. நாடக பாத்திரங்கள் பிரவேசிப்பதும், ரங்கத்தை விட்டுப் போவதும் கூட குறிக்கப்பட்டில்லை. மேலும் ரங்கத்தில் இருக்கும் ஒரு பாத்திரமறியாதபடி மற்றொரு பாத்திரம் மூன்றாவது பாத்திரத்திற்கு இரகசியமாய் ஏதேனும் கூறவேண்டி வரும், அல்லது பயிரங்கமாய்ப் பேசுவதை விட்டு தனக்குத்தானே ஏதாவது சொல்லிக்கொள்ள வேண்டிவரும். இவைகளுக்கெல்லாம் சமஸ்கிரத நாடகங்களில் உதாரணங்கள் அதிகமாயிருக்கின்றன. அவைகளை இன்னின்ன மாதிரி சொல்ல வேண்டுமென்னும் குறிப்புகளுமிருக்கின்றன. இவைகள் எல்லாம் பெரும்பாலும் தமிழ் நாடகங் களில் இல்லையென்றே கூறவேண்டும். இவற்றையெல்லாம் கருதுங்கால் பாசக் காளிதாசக் கவிப்பிரமுகாள் காலத்தில் சமஸ்கிருத நாடகமானது மிகவும் தேர்ச்சி யடைந்திருந்ததெனவே ஒப்புக்கொள்ள வேண்டும்; தமிழ் நாடகங்களோ ஆதி காலத்திலிருந்தபடியே, விர்த்தியடையாமல், நம்முடைய காலம் வரையில் வந்து விட்டன என்று எண்ணவேண்டியதாயிருக்கிறது. மொத்தத்தில் சமஸ்கிரதத்தில் நாடகங்கள் இன்னின்ன லட்சணங்களுடைத் தாயிருக்கவேண்டு மென்றும், இன்னின்ன தவிர்க்கவேண்டும் என்றும், அநேக விதிகள் இருக்கின்றன. அவைகள் பெரும்பாலும் தமிழ் நாடகங்களுக்கு இல்லை என்றே கூறவேண்டும்.

⁠இவைகளெல்லாம் அன்றி சமஸ்கிரத நாடங்களுக்கும் தமிழ் நாடகங்களுக்கும் இன்னொரு முக்கியமான வித்தியாசமுண்டு. அது என்னவெனின் மிருச்சகடி முதலிய பழைய நாடகங்களில் பெரும்பாலும் வசன நடையே உபயோகப்பட்டிருக்கிறது. வர்ணனை அல்லது மனோபாவங்கள் முதலிய சில முக்கியமான விஷயங்கள் தான் கவிகளாக வரையப்பட்டிருக்கின்றன. பூர்வீக தமிழ் நாடகங்களில் இப்படியில்லை யென்று உறுதியாய்க் கூறலாம். நாடக இலக்கண நூல்களிலிருந்து அழிந்தவை போக நமது அதிர்ஷ்டத்தால் மிஞ்சி, நமக்குக் கிடைத் திருக்கும் சூத்திரங்களே ஆராய்ந்தும், சிலப்பதிகார முதலிய நாடகக் காவ்யங்களில் அக்காலத்தில் நாடகங்களைப்பற்றி எழுதியிருப்பவைகளைக் கொண்டும், தற்காலத்தில் தெருக்கூத்து என்று சொல்லப்பட்ட நாடகங்களைக் கொண்டும் முற்காலத்தில் தமிழ் நாடகங்கள் இப்படித்தான் நடிக்கப்பட்டிருக்கவேண்டும் என்று ஊகித்து அறியக் கூடிய விஷயங்களாலும், ஆதிகாலத்தில் தமிழ் நாடகங்கள் எல்லாம் பாட்டுக்களாகவே இருந்தன எனக் கூறலாம். ஒருவாறு தற்காலத்தைக் கருதுமிடத்து பழைய கிரந்தங்களாகிய ராம நாடகம், பாரத விலாசம் என்னும் புஸ்தகங்களில் வசனமே இல்லாதிருப்பது இங்கு கவனிக்கத்தக்கது. பிறகு கொஞ்சம் கொஞ்சமாக வசன நடை நாடகங்களுக்குள் புகுந்திருக்க வேண்டும். இதற்குக் காரணம் பாமர ஜனங்கள் சாதாரணமாக பாட்டுகளின் தாத்பர்யங்களை அறியக் கூடாமையா யிருக்கலாம் என நாம் ஊகிப்பதற் கிடமுண்டு. பாட்டைப் பாடியவுடன் அதன் கருத்தை வசனத்தில் கூறும் வழக்கம் இவ்வாறு வந்திருக்கலாம் எனத் தோன்றுகிறது. நமக்குக் கிடைந்துள்ள சில பழைய தமிழ்நாடக நூல்களில் ஒவ்வொரு விருத்தத்தின் கீழிலும் வசனம் எனக் குறிப்பிட்டு மேற்சொன்ன விருத்தத்தின் அர்த்தத்தையே வசனமாக வரைந்திருப்பதைக் காணலாம். பூர்வகாலத்தில் அகஸ்ய பாகம் என்று சொல்லப்பட்ட, பொது ஜனங்களை சந்தோஷிப்பிக்கும்படி நாடகங்களின் நடுவில் சொல்லப் பட்டவைகளெல்லாம், வசனமாக இருந்திருக்கலாம். அவைகள் நாடகக்கவி இயற்றினவாயல்லாது, நாடக பாத்திரங்கள் சமயோசிதமாகக் கூறின கூற்றாயிருக்கலாம். பிறகு பரம்பரையாக அவைகள் நாடக பாத்திரங்களால் மனனம் பண்ணப்பட்டுவர, நூல்களில் அவற்றுள் சிறந்தவை உட்கொள்ளப்பட்டிருக்கலாம். பிறகு அவைகள் அச்சுப் புஸ்தகங்களில் அச்சிடப்பட்டிருக்கலாம். அப்படியிருந்த போதிலும் சற்றேறக்குறைய 50 வருடங்களுக்கு முன் வழங்கி வந்த தமிழ் நாடகங்கள் பெரும்பாலும் பாட்டுகளாகவும், ஏகதேசம் வசனமாயுமிருந்தன வென்பதற்குச் சந்தேகமேயில்லை; சம்ஸ்கிருத நாடகங்களும், ஆங்கிலேய நாடகங்களும் தமிழர்களுக்கு தெரிந்த பிறகு தான் தமிழ் நாடகங்களில் வசனமானது அதிகப்பட ஆரம்பித்ததெனவே வேண்டும். 1891 இல் ஆங்கில நாடகங்களை ஒட்டி காலஞ்சென்ற சுந்தரம் பிள்ளை என்னும் கலைஞர் எழுதிய மனோன்மணியமும் பாக்களின் நடையைத் தழுவியதென்றே கருத வேண்டும். 1893-ம் வருஷத்தில் தான் முதல் முதல் பாட்டுகளின்றி வெறும் வசன நடையில் தமிழ் நாடகமானது எழுதப்பட்டது என்பது எல்லோரும் ஒப்புக்கொள்ள வேண்டியதே.

⁠நாடகங்கள் எழுதும் நடையைப்பற்றிக் கருதுங்கால் சம்ஸ்கிரத நாடகங்களுக்கும் தமிழ் நாடகங்களுக்கும் உள்ள மற்றொரு பேதத்தைத் கவனிக்கவேண்டியிருக்கிறது. அதாவது சம்ஸ்கிரத நாடகங்களுள் பிராகிருதம் என்பது பெரும்பாலும் உபயோகப்படுத்தப்பட்டிருப்பதேயாம். கீழ்ப் பட்ட ஜனங்களும், ஸ்திரீகளில் பெரும்பாலரும் பிராகிருதம் பேச வேண்டுமென்று விதிக்கப்பட்டிருக்கிறது. பிராகிருதம் என்பது சம்ஸ்கிருதத்தின் சிதைவாயினும், வேறு பாஷையைப் போல் மதிக்கப்பட்டு அதற்கென்றே பிரத்யேகமாக இலக்கணமும் ஏற்பட்டிருக்கின்றது. பிராகிரதத்திலேயே அநேகம் பிரிவுகள் உண்டு. இம்மாதிரியான நிபந்தனைகள் தமிழ் நாடகங்களில் கிடையாதென்று கருதவேண்டும். நாடகங்களில் தோட்டி, பறையன் முதலிய இழிஜனங்கள் கொச்சையாகப் பேசியபோதிலும், அது தமிழாக மதிக்கப்பட்டிருக்கிறதே யொழிய வேறன்று. அன்றியும் ஸ்திரீகள் கொச்சையாகப் பேச வேண்டுமென்னும் நிபந்தனை கிடையாது.

⁠மேற்கூறிய காரணங்களால் சம்ஸ்கிருத நாடகங்களுக்கும் தமிழ் நாடகங்களுக்கும் நிரம்ப வித்தியாசங்களிருக்கின்றனவென்றும் சம்ஸ்கிரத நாடகங்களிலிருந்து தமிழ் நாடகங்கள் பிறந்தன அல்ல வென்றும் ஊகிக்கலாம் எனத் தோன்றுகிறது.