தமிழ் நாடக வரலாறும் சங்கரதாச சுவாமிகளும்/தமிழ் நாடக வரலாறு

by பேராசிரியர் அ. ச. ஞானசம்பந்தன்

தமிழ் நாடக வரலாறு

உலகில் சிறந்துவிளங்கும் ஏனையமொழிகட்கு இல்லாச் சிறப்பு, தமிழ் மொழிக்கு மட்டுமே உண்டு. அதுவே முத்தமிழ் என்று வழங்கப்படும் மரபாகும். பிறமொழிகளிலும் இசையும் நாடகமும் பெருவாரியாக உண்டேனும் அவற்றை மும்மைப் பெயர் கொடுத்து வழங்கும் மரபில்லை. தமிழ் மொழிக்கு இப்பெயர்ச் சிறப்பு இடைக்காலத்தேதான் தோன்றிற்று எனினும் மிகப் பழங்காலந்தொட்டே தமிழில் இசையும் நாடகமும் இருந்து வந்துள்ளன.

அத்தகைய நாடகம் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஏறத்தாழக் கீழ்நிலை அடைந்திருந்தது என்றே கூறல் வேண்டும். இச்சூழ்நிலையை மாற்றியமைத்த பெருமை தவத்திரு சங்கரதாஸ் சுவாமிகளைச் சேர்ந்தது எனலாம். துறவியாக இருந்த அவர் ஒரு சில துறவிகளைப் போலத் தம்முடைய ஆன்ம முன்னேற்றம் ஒன்றையே குறிக்கோளாகக் கொண்டு வாழ்ந்திருக்கலாம். அன்றேல் துறவுக்கோலம் மதித்துப் போற்றப்பெற்ற அற்றை நாளில் சுகமான வாழ்வை மேற்கொண்டிருக்கலாம். இவை இரண்டையும் விட்டு விட்டு மொழிக்குத் தொண்டு செய்வதன் மூலம் தம்காலத்து வாழ்ந்த மக்களுக்கும் அடிகளார் தொண்டு செய்தார் என்பது வியப்புக்குரியது.

துறவிகள் என்போர் உலகியல் விஷயங்களில் நேரிடையாக ஈடுபடுவதை, 19ஆம் நூற்றாண்டுத் தமிழகம் விரும்பியிராது. அவ்வாறு ஈடுபடுவதைத் தவறாகவும் கருதிய காலம் அது. அப்படிப்பட்ட காலத்தில் நமது சுவாமிகள் காதல் முதலியன பற்றி உரையாடல் மிகுந்துவரும் நாடகங்களைத் தாமே இயற்றிக் கற்பித்துச் சில சந்தருப்பங்களில் நடித்தும் வந்தார் என்றால் அவருடைய மனத்திடம் அறிந்து போற்றற்குரியது. உள்ளத்திலும் வாக்கிலும் உண்மை ஒளியுடைய பெரியோர், உலகம் பேசுவதை ஒரு பொருளாக மதிக்கமாட்டார்கள் என்பதற்குச் சுவாமிகளே எடுத்துக்காட்டாகவும் விளங்கியுள்ளார்கள். போலித் துறவு நிறைந்துள்ள இவ்வுலகில் இத்தகைய வீரத்துறவிகள் கலங்கரை விளக்கம் போன்றவர்களாவர்.

சுவாமிகளின் அன்புமானாக்கருள் ஒருவராகிய திரு.டி.எஸ். கண்ணுச்சாமிப்பிள்ளை அவர்களின் மகனார் ஒளவை திரு. டி.கே. சண்முகம் அவர்கள் சுவாமிகளின் வரலாற்றைச் சுருக்கமாக எழுதியுள்ளார். அதிற் காணப்படும் புதுமை ஒன்றுண்டு. சுவாமிகளிடம் கற்ற சீடர்களின் பட்டியல் ஒன்று அந்நூலில் தரப் பெற்றுள்ளது. சென்ற நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் விளங்கிய சிறந்த நடிகர்கள் என்று ஒரு பட்டியல் தயாரித்தால், அதில் இடம் பெறக்கூடிய அத்தனை பேரும் சுவாமிகளின் சீடர்களே என்று இப்பட்டியலிலிருந்து அறியமுடிகிறது. தலையாய சீடர் பட்டியல் இதுவெனில் இடையாய சீடர் பலரும் சுவாமிகளிடம் இருந்திருத்தல் வேண்டும். எனவே, இந்தக் கடைக் காலத்தில் தமிழ் கூறும் நல்லுலகில் ‘நாடகத்தமிழ்’ என்ற ஒன்று நின்று நிலவிற்று என்றால் அதற்கு ஒரே காரணம், பலப்பல நாடகங்களின் ஆசிரியரும் பலப் பல நாடகங்கட்கும் பாடல்கள் எழுதியவரும் நூற்றுக்கணக்கான தலையாய நடிகர்களைத் தோற்றுவித்துப் பழக்கியவரும் ஆகிய சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் ஒருவரேயாவார் என்பது நன்கு விளங்கும்.

இந்தச் சீடர் பட்டியலைப் பார்த்தால் அதிற் பெரும்பாலோர் சுவாமிகளின் காலத்தில் ஓரளவு வளர்ந்திருந்த இடைப்பட்ட வயதினர். இந்தப் பரம்பரை அற்றுவிடாமல் இருப்பதற்காகவே போலும், சுவாமிகள் இளஞ்சமுதாயத்தைச் சிக்கெனப் பிடித்து அவர்களை இத்துறையில் இழுத்துவிட்டு இறவாப்புகழைத் தேடிக் கொண்டார். இளம் பாலகர்களைச் சுவாமிகள் நடிகர்களாக ஆக்கித் தராதிருந்திருப்பின் இன்று ஒளவை டி.கே. சண்முகம் போன்ற நாடகக்கலையின் உயிர் நாடியானவர் பலர் பல்வேறு துறைகளில் பெரும் புகழ்பெற்று விளங்கி இருக்கலாம்; ஆனால் தமிழ் நாடக உலகம் தலைசிறந்த நடிகர் பலரை இழந்திருக்கும். இளைஞர் சமுதாயத்தையும் மிகச் சிறுவர்களாக உள்ளவர் சமுதாயத்தையும் மாற்றியமைக்க வேண்டும் என்ற உண்மையை ஹிட்லரும், இரஷ்யர்களும், சீனர்களும் அறிந்து கடைப்பிடிப்பதற்கு அரை நூற்றாண்டு முன்னரே தமிழர் ஒருவர் அதிலும் துறவியாயிருந்த ஒருவர் இந்த உண்மையை நன்கு அறிந்து, பாலர்களை நாடகத் துறையில் பழக்கிவிட்டார் என்றால் அவருடைய தீர்க்க தரிசனத்தை என்னென்று கூறுவது?

பெண்கள் என்பவர்கள், வெறுத்து ஒதுக்கப்பட வேண்டியவர்கள் என்று கருதப்பெற்ற போலி வேதாந்த காலத்தில் வாழ்ந்த இத்தமிழ்த் துறவியார் 20-ஆம் நூற்றாண்டு பிறக்குமுன்னரே நெஞ்சுத் துணிவுடன் பல மகளிரையும் நாடகக் கலைக்குப் பழக்கிவிட்டார் என்றால், அவர் சிறப்பும் நெஞ்சுரமும் தீர்க்க தரிசனமும் தனிச்சிறப்புப் பெற்றவையாகும்.

சுவாமிகள் தமிழுக்குத் தொண்டு செய்யவேண்டும் என்று நினைத்திருந்தால், ஏனைய இயலையும் இசையையும் விட்டுவிட்டு நாடகத்தமிழை ஏன் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும், என்ற வினாத் தோன்றினால் தவறு இல்லை. ஆனால், அவர்களின் காலம் இயற்றமிழில் மகாவித்துவான் மீனாட்சி சுந்தரம்பிள்ளை போன்ற பேரறிஞர்கள் வாழ்ந்த காலமாகும். இசைத்தமிழை வளர்க்கச் சிறந்த இசைக் கலைவாணர்களும் கீர்த்தனம் பல பாடிய கோபால கிருஷ்ணபாரதியாரும் இருந்த காலமாகும். ஆனால், தமிழ் நாடகம் சீர்கெட்டுப் போயிருந்ததோடல்லாமல், அதனை எடுத்துப் போற்றுபவர்களையும் அன்றைய சமுதாயம் சந்தேகக் கண்கொண்டே பார்த்து வந்தது. சுவாமிகள் இயற்றிய 'வெள்ளை வாணி' (இன்கவித்திரட்டு - 7) என்ற பாடலில் கீழ் வருமாறு பாடுகிறார்:

தேவரும் மகிழ்கின்ற செந்தமிழ்நாடகம்

சீர்கெட்டுப் போச்சுதம்மா

சித்தம் மெலிவாக வாடுகின்றோம்

செம்மை செய்துதாராய் வேண்டிநின்றோம்

தினமும் புகழ்கின்றோம்

செவித்து மகிழ்கின்றோம்.

திருவடி மலரையலால்

ஒரு துணையே தருள்வாய் - வெள்ளைவாணி

இப்பாடலிலிருந்து ஒர் உண்மை நன்கு விளங்குகிறது. துறவு மேற்கொண்டாலும் தம்முடைய ஆன்மாவைக் கடைத்தேற்றிக் கொள்வதைக் காட்டிலும் பெரிய பணி ஒன்றிருப்பதைச் சுவாமிகள் உணர்ந்திருந்தார்கள். அது இந்நாட்டிற்கும் மொழிக்கும் இயற்றப்பட வேண்டிய பணியே என்பதையும் அறிந்திருந்தார்கள். எத்தகைய பணி மொழிக்குத் தேவைப்படுகிறதென்பதை ஆராய்ந்த பெரியார், 'தேவரும் மகிழ்கின்ற செந்தமிழ் நாடகம் சீர் கெட்டுப் போச்சுது' என்பதை நினைவு கூர்ந்தார். எனவே தம் முழுநேர உழைப்பையும் தமிழ் நாடகத்திற்குப்புத்துயிர் கொடுக்கும் முயற்சியிலேயே செலவிட்டார் என்பதை அறிய முடிகிறது.

சுவாமிகள் பொழுதுபோக்கிற்காகவோ, வயிறு வளர்ப்பதற்காகவோ, புகழ் தேடுவதற்காகவோ இத்துறையில் ஈடுபடவில்லை. பாதி ஆங்கிலமும் பாதி 'டமிலும்' கலந்து பேசப்பட்ட அக்காலத்தில் இலக்கிய நயஞ் செறிந்த நாடகப் பாடல்களை இயற்றினார். அவற்றைக் கற்பித்துச் சிலர் பலரை மேடை ஏற்றினார். அதனால் புகழ் கிடைக்கும் என்று அவரோ பிறரோ நம்பமுடியாத நிலை, அக்கால நிலை. பொழுது போக்கு, பொருள், வருவாய், புகழ் என்ற மூன்றுக்கும் சுவாமிகள் மயங்கவில்லை; கவலைப்படவுமில்லை. வேறு எக்காரணத்தால் துணிந்து இச்செயலில் இறங்கினார்? தம் உள்ளுணர்வு, இதனையே கடமையாகக் கொண்டு தொழிற்பட வேண்டும் என்று இட்ட கட்டளையை, இறைவன் கட்டளையாகவே கொண்டு சுவாமிகள் நாடகாசிரியராக முகிழ்த்தார். இத்தகைய ஒரு பெரியாருக்குத் தந்தையும் மைந்தர்களுமாகச் சீடராய் அமர்ந்திருக்கும் பேறு பெற்றவர்கள் முறையே திரு கண்ணுச்சாமி பிள்ளையும் அவருடைய மைந்தர்களுமாவர்.

சுவாமிகள் தந்நலங்கருதாது இப்பணியில் ஈடுபட்டமையால்தான், அவர் சீடர்கள் அவரை இன்று மறவாமல் போற்றுகின்றனர். அச்சீடருள் தலையாய திரு ஒளவை டி.கே. சண்முகமவர்கள், சுவாமிகள் பெயரில் ஒர் அறக்கட்டளையை நிறுவி ஆண்டுதோறும் இரு தொடர் சொற்பொழிவுகள் நிகழுமாறு ஏற்பாடு செய்துள்ளார். அவருக்கு நம்வாழ்த்தும், சுவாமிகளின் ஆசியும் கிடைப்பதாக!

சுவாமிகள் 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் வளர்த்த தமிழ் நாடகத்தின் வரலாற்றை ஒருவாறு அறியப் புகுவதே இன்றைய சொற்பொழிவின் நோக்கமாகும். தொன்மை மிக்க காலத்தில் சிறப்புற்று விளங்கிய 'கூத்துப்' பற்றிச் சங்க நூல்கள் குறிப்பிடும் விறலியர், மெய்ப்பாடு தோன்ற இக்கூத்து வகை ஆடல்களில் வல்லவராகத் திகழ்ந்தனர். 'நனவுப் புகு விறலி' என்று கபிலர் இதனைக் குறிப்பிடக் காண்கிறோம்.

தமிழ் மொழிக்கு அற்றை நாளில் வரம்பு வகுத்த தொல்காப்பியனார் நாடக வழக்கு என்ற சொல்லை மிகச் சிறந்த முறையில் கையாள்கிறார்.

நாடக வழக்கிலும் உலகியல் வழக்கினும்

பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்

(தொல்:பொருள்-அகத்-53)

‘உலகியலை ஒட்டிச் சுவைபடக் காட்டும் நாடக வகை மரபுகளோடும், உலக மரபுகளோடும் புலவரால் பாடுதற்கமைந்த புலவராற்று வழக்கம்' என்பதே இவ்வடிகளின் பொருளாகும். இதனால் அறியப்படுவது யாதெனில் தொல்காப்பியர் காலத்திலேயே நாடக வழக்கென்றும் உலக வழக்கென்றும் இருவகை வழக்குகள் இருந்தன என்பதாகும். நாடக வழக்கு என்பது உலக வழக்கை ஒட்டி, அதனையே சிறிது மிகைப்படுத்திக் காட்டுவதாகும். அறிவு சான்ற புலவர்கள் கவிதை இயற்றும் பொழுது நாடக வழக்கு, உலக வழக்கு என்ற இரண்டையும் அடிப்படையாகக் கொண்டே இயற்றுவர் எனில், தொல்காப்பியர் காலத்திலேயே இந்நாடக வழக்கு என்பது நன்கு அறியப் பட்டிருந்ததென்பது வெளிப்படையாகும். அவ்வாறு ஆயின் நாடகம் பற்றித் தொல்காப்பியர் தனிப்பட்ட முறையில் கூறாதது ஏன் என்ற வினாத் தோன்றும். இக்கருத்துடன் தொல்காப்பியத்தையும் அதற்கமைந்துள்ள உரைகளையும் நோக்குவார்க்குச் சில ஐயங்கள் தோன்றியே தீரும். தொல்காப்பியர் நாடகம் பற்றித் தனியாகக் கூறாமல் விட்டதற்கு இரண்டு காரணங்களைக் கூறல் முடியும். முதலாவது நாடகம் என்பதைத் தனியான ஓர் உறுப்பாக அவர் கொள்ளும் அளவிற்கு அற்றை நாளில் நாடகங்கள் பல்கிப் பெருகி இருக்கவில்லையோ என்று கருதலாம். இரண்டாவது நாடகம் மிகவும் அதிகமாக வழக்கத்தில் இருந்தமை யாலும் யாவராலும் நன்கு அறியப் பெற்றிருந்தமையாலும் அதனைக் குறிப்பாற் கூறிய அளவிலேயே அதன் உட்கருத்தை அனைவரும் அறியக் கூடும். ஆதலின் அதனைத் தனியே கூறாமல் விட்டுவிட்டார் என்றும் கருத இடமுண்டு. இவ்விரு காரணங்களுள் முதலாவது காரணம் வலுவுடையாதாகத் தோன்றவில்லை . நாடகங்கள் மிகுதியாக இல்லாது இருந்திருப்பின் பிற்காலத்தில் 'முத்தமிழ்' என்ற வழக்குத் தோன்றிப் பெருகி இருத்தல் இயலாது. எனவே இரண்டாவது காரணத்தையே வலுவுடையதாகக் கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது.

நாடகங்கள் பல்கி இருந்தமையாலும் பலராலும் நன்கு அறியப் பெற்றிருந்தமையாலும் அது பற்றித் தனியே கூற வேண்டிய தேவை இல்லாமற் போய் விட்டது. அன்றியும் இயற்பகுதிக்கு இலக்கணம் அமைக்கையில் நாடகத்தைப் பற்றியும் அது இயற்றப் பெற வேண்டிய முறை பற்றியும் பேச வேண்டிய தேவை இல்லை. ஆனால் நாடகம் பாடல்களால் அமைக்கப் பெற்றமையின், நாடகப் பாடல் பற்றிக் கூறிச் சென்றுள்ளார். பாடல் என்ற ஒன்று இயற் பகுதிக்கும் நாடகப் பகுதிக்கும் பொதுவாய் நிற்றலி,ன் நாடகப் பாடல்கள் எவ்வாறு அமைகின்றன என்று செய்யுளியலில் கூறியுள்ளார்.

இதனை அடுத்து இயற் பகுதிக்கும் நாடகப் பகுதிக்கும் பொதுவாகவுள்ள மற்றொன்றும் உண்டு. அதுவே மெய்ப்பாடு எனப் பெறும். பாடல் என்பது நாடகத்தின் ஒரு பகுதியாகும். ஆதலின் அது பற்றி ஒரு சூத்திரத்துள் கூறிய ஆசிரியர், மெய்ப்பாடு பற்றி ஒர் இயலை வகுக்கின்றார். காரணம் அது நாடகத்தின் உயிர் நாடியாகும்; பாடலுக்கும் பொதுவானதாகும். எனவே அது பற்றி விரிவாகப் பேசிய ஆசிரியர், மெய்ப்பாடு கவிதையை விட நாடகத்திற்கு இன்றியமையாதது என்பதனை உணர்ந்தார். அதனை வலியுறுத்துவான் வேண்டி மெய்ப்பாட்டியலின் இறுதிச் சூத்திரத்தில் ‘கண்ணாலும் செவியாலும் ஆழ்ந்து கண்டால் ஒழிய மெய்ப்பாடு அறியற்பாற்று அன்று' என்று கூறுமுகத்தான் இது நாடகத்திற்கே உரியது என்பதை வலியுறுத்தி விட்டார்.

இந்நிலையில் செய்யுளியல் 180ஆம் சூத்திரத்தையும் பேராசிரியர் அச்சூத்திரத்திற்கெழுதிய உரையையும் காண்டல் வேண்டும். பண்ணித்திச் செய்யுள் இதுவெனக் கூற வந்த ஆசிரியர் தொல்காப்பியனார்.

பாட்டிடைக் கலந்த பொருள வாகிப்,

பாட்டின் இயல பண்ணத்தி இயல்பே

தொல்பொருள்செய்-180

என்று கூறுகிறார். 'பழம் பாட்டினுாடு கலந்த பொருளே தனக்குப் பொருளாகக் கொண்டு, பாட்டும் உரையும் போலச் செய்யப்படுவன பண்ணத்தி என்றவாறு' என்பது பேராசிரியர் இதற்குக் கூறும் பொருளாகும். மேலும் 'மெய்வழக்கு அல்லாதனவற்றைப் பண்ணத்தி என்று கூறல் மரபு' என்றும் அவரே குறிக்கின்றார். 'அவையாவன நாடகச் செய்யுளாகிய பாட்டு மடையும், வஞ்சிப் பாட்டும் மோதிரப் பாட்டும் கடகண்டும் முதலாயின' என்று விளக்கமும் தருகிறார். உலக வழக்கை அப்படியே கூறினால், அது நாடகம் என்னும் பெயர் பெறுவதில்லை. உலக வழக்கு, கற்பனை இரண்டும் கலந்தே நாடகம் அமைக்கப்படுகிறது. அவ்வாறு அமைக்கப் பெற்ற நாடகம் பெரும் பகுதி செய்யுள் வடிவிலேயே இருந்தது என்பதும் அச்செய்யுளும் சான்றோர் செய்யுள் போல இல்லாமல், அனைவரும் அறிந்து அனுபவிக்கும் வகையில் பாட்டும் உரையாடலும் கலந்து அமைக்கப் பெற்றது என்பதும் இச்சூத்திரத்தால் அறியப்படும்.

எல்லா மாந்தரும் அறிந்து அனுபவிக்கும் முறையில், பழங்கதை தழுவிப் பாட்டுடன் கலந்து வருவதைத் தொல்காப்பியனார் 'பண்ணத்தி' என்று வழங்கினர் போலும். 'பாட்டின் இயல பண்ணத்தி இயல்பே’ என்றதால், பண்ணத்தி முழுத் தன்மை பெற்ற பாட்டு அன்று என்பதும் ஆசிரியர் தொல்காப்பியனார் கூறிய வெண்பா, ஆசிரியம், கலி, வஞ்சி முதலிய பாவகையுள் நாடகப் பாடலாகிய பண்ணத்தி சேராது என்பதும் புலனாகின்றன. அவ்வாறாயின் அதனைப் பாடல் அன்று என்றும் ஒதுக்கக் கூடாது என்பதற்கு ‘பாட்டின் இயல’ என்றுங் கூறிச் சென்றுள்ளார். இற்றை நாள் நாடகங்களில் வரும் கீர்த்தனை முதலிய போல அற்றை நாள் பண்ணத்தி இருந்தது போலும். இதனை அடுத்துவரும் சூத்திரம் சிறிது ஆயத் தகுந்தது.

அதுவே தானும் பிசியொடு மானும்

(தொல்:பொருள்: செய்-181)

‘பண்ணத்தி என்பது பிசிபோன்றதாம்' என்பதே இச்சூத்திரப் பொருள். அவ்வாறாயின் 'பிசி' என்பது பற்றித் தொல்காப்பியனார் கூறுவதை ஆய்தல் இதனை மேலும் தெளிவுறுத்தும்.

ஒப்பொடு புணர்ந்த உவமத்தானும்

தோன்றுவது கிளந்த துணிவினானும்

என்றிரு வகைத்தே பிசி நிலை வகையே

(தொல்பொருள்செய்-176)

இந்தச் சூத்திரத்திற்குப் பேராசிரியர் கூறும் பொருள் அத்துணைச் சிறப்புடையதாகப் படவில்லை. அவருடைய உரை வருமாறு:

“ஒப்பொடு புணர்ந்த உவமமென்பது, தன்கட் கிடந்த ஒப்புமைக் குணத்தோடு பொருந்தி வரும் உவமப் பொருளானும், மற்று இனி ஒன்று சொல்ல ஒன்று தோன்றும் துணிவிற்றாகச் சொல்லும் சொல்லானும் என்று இவ்விரு கூற்றதாகும் பிசி கூறபடும் நிலைமை”.

இவ்வாறு உரை கூறிவிட்டு ஆசிரியர் காட்டும் உதாரணம் பொருத்தமாக இல்லை. 'பிறை கல்வி மலை நடக்கும்' என்று யானையைச் சுட்டும் இதனை எடுத்துக் காட்டாகத் தருகிறார்.

இவ்வாறு பொருள் காண்பதும் உதாரணங் காட்டலும் சூத்திரப் பொருளோடு பொருந்துமாறில்லை. ஆழ்ந்து நோக்கின் இச்சூத்திரம் நாடகம் பற்றியதோ என்று நினைக்கத் தோன்றுகிறது. இச்சூத்திரப் பொருளை ஆராய்வதன் முன்னர் நூற்பா அமைக்கப் பெற்றுள்ள இடத்தையும் இதற்கு முன்னர் காணப்படும் நூற்பாவையும் காண்டல் வேண்டும். இச்சூத்திரத்திற்கு முன்னர் உள்ள இரு சூத்திரங்களும் உரை வகை நான்கு என்பது பற்றியன. உரை வகைப் பற்றிக் கூறத் தொடங்கிய ஆசிரியர் அதனை நான்கு

கூறாக்கிக் கூறியுள்ளார். அந்நான்கில் பின்னர்க் கூறப் பெற்ற இரு வகைகள் சிந்தனைக்குரியன. அவ்விரண்டும்

பொருள் மரபு இல்லாப் பொய் மொழியானும்,

பொருளொடு புணர்ந்த நகைமொழியானும்

உரைவகை நடையே நான்குஎன மொழிய

(தொல்:பொருள்:செ. 173)

என்று விரித்துரைக்கப் பெறுகின்றன. அம்மட்டோடு நிறுத்தாமல் ஆசிரியர் அடுத்த சூத்திரத்தால் இந்நான்கு வகை உரை நடையையும் இரண்டு பிரிவுகளாகப் பிரித்து 'அதுவே தானும் இரு வகைத்து ஆகும்’ (தொல்:பொருள்:செ. 174) என்று கூறுகிறார். நான்குமே உரை நடைப் பற்றியதாக இருக்கவும் அந்நான்கை இரண்டாகப் பிரித்துக் கூற வேண்டிய தேவை யாது? பின்னர்க் கூறிய இரண்டும் உரைநடையுள் தனிப்பட்ட ஒரு தொழிலைச் செய்தலின் அவற்றை ஓரினமாக்கிக் கூறினாரோ என்று ஐயப்படுதல் முறையேயாகும். அவ்வாறாயின் இவ்விரண்டு வகை உரை நடையும் என்ன தொழிலைச் செய்கின்றன? வரலாற்றுண்மை தழுவியும், முற்றிலும் கற்பனையாகப் புனையப்பட்டும் எழும் நாடக உரையாடல்களையும் நாடக இயல்புடைய அகத்துறை உரையாடல்களையும் குறிக்கவே பின் இரண்டு வகை உரை நடையையும் ஆசிரியர் கூறினார் என்னில் தோன்றும் இழுக்கென்னை? இதனை அடுத்து வரும் 175வது சூத்திரம் இக்கருத்துக்கே அரண் செய்கின்றது.

ஒன்றே மற்றுஞ் செவிலிக்கு உரித்தே

ஒன்றே யார்க்கும் வரைநிலை இன்றே

(தொல்பொருள்:செ. 175)

இந் நூற்பாவின் முதலடி 174வது சூத்திரத்தை அடுத்து வருதலின் பொருண் மரபு இல்லாப் பொய்மொழியும், பொருளொடு புணரா நகைமொழியும் செவிலிக்கு உரித்து என்று வரையறுக்கின்றது. இரண்டாவது அடி உரை நடை பற்றிய சூத்திரத்தில் கூறப் பெற்ற முதலிரண்டும் யாவருக்கும் உரியன என்று கூறுகிறது. இச் சூத்திரத்திற்கு (சூ. 175) உரை வகுத்த பேராசிரியர், உரையாசிரியர், நந்சினார்க்கினியர் ஆகிய மூவரும் குழம்பியே உரை செய்கின்றனர். 'பொருள் மரபில்லாத பொய்ம் மொழியும், பொருளொடு புணர்ந்த நகை மொழியும்' பாடல் கலப்பில்லாத உரை நடையைப் பற்றிக் கூற வந்த பகுதியாகும். இவ்வாறு உரை கூறி விட்டு, அதற்கு மேற்கோளாக 'யானையும் குதிரையும் தம்முள் நட்பாடி இன்னவாறு செய்தன' என்ற ஒன்றையும் பிற்பகுதிக்கு 'சிறு குருவியின் உரையும் தந்திர வாக்கியமும் போல்வன' என்றும் மேற்கோள் காட்டிச் செல்கின்றனர். பேராசியரும் நச்சினார்க்கினியரும். 173ம் சூத்திரத்தில் இவ்வாறு உரையெழுதி மேற்கோளும் காட்டியதை மறந்து விட்டு, இருவருமே 175ம் சூத்திரத்தில் 'ஒன்றே மற்று செவிலிக் குரித்தே' என்ற பகுதிக்கு உரை எழுதுங்கால், 'தோழி தலைவியிடம் புனைந்துரைப்பது' என்று உரையெழுதி, அதற்கு மேற்கோளாக நெடுநல் வாடையிலிருந்து எடுத்துக் காட்டுத் தருகின்றனர். 175ம் சூத்திரம் தனியே ஒன்றையுங் கூறாமல் 173ஆம் சூத்திரம் கூறியதை எடுத்து மறுபடியும் கூறி இருப்பதும் இப்பெருமக்கள் இருவரும் 173ஆம் சூத்திரத்திற்கு ஒரு வகையாகவும் 175ஆம் சூத்திரத்திற்கு ஒரு வகையாகவும் உரை கூறியதிலிருந்தே அவர்கள் குழம்பியுள்ளனர் என்பதை அறிய முடிகிறது.

இவ்வாறு குழப்பம் தோன்றக் காரணம் யாது என்று சிந்தித்தல் வேண்டும். 173ஆம் சூத்திரத்தின் பின் இரண்டு அடிகளும் நாடகத்தில் வரும் உரையாடலையே குறிப்பிடுகின்றன என்று கருத இடமுண்டு. 174ஆம் சூத்திரம் 173ஆம் நூற்பாவின் பின் இரண்டு அடிகளைத் தனியே பிரித்துக் காட்டுகிறது. 175ஆம் சூத்திரம் நாடகத்தில் மட்டும் அல்லாமல் பிறவிடங்களிலும், 'பொருள் மரபல்லாப் பொய் மொழியும் பொருளொடு புணர்ந்த நகை மொழியும்’ தோழி கூற்றாக இலக்கியத்தில் வரும் என்று கூறுகிறது. இப்பொழுது அச்சூத்திரங்களை வரிசைப்படுத்திக் காண்பது பயனுடையதாகும்.

பாட்டிடை வைத்த குறிப்பி னானும்

பாவின்று எழுந்த கிளவி யானும்

பொருள் மரபு இல்லாப் பொய்மொழி யானும்

பொருளொடு புணர்ந்த நகைமொழி யானும் என்று

உரைநடை வகையே நான்கென மொழிப (173)

அதுவே தானும் ஈர்இரு வகைத்தே (174)

ஒன்றே மற்றும் செவிலிக்கு உரித்தே

ஒன்றே யார்க்கும் வரைநிலை இன்றே (175)

173-ஆம் நூற்பாவின் பின் இரண்டு அடிகளும் நாடக உரை நடையைக் குறிக்க, முன் இரண்டு அடிகளி லிருந்து அவற்றை வேறுபடுத்திக் காட்டவே 174ஆம் சூத்திரம் தோன்றிற்று. 175-ஆம் சூத்திரம் அந்நாடகத்துள் நகைமொழி செவிலி கூற்றாக வரும் என்று கூறுகிறது.

தொல்காப்பியர் காலத்தை அடுத்துத் தோன்றிய அகத்துறைப் பாடல்கள் பாடியவர்கள் நாடகத் தனி மொழியாக அமையும் பொழுது நகைச்சுவை தேவைப்பட்ட இடங்களில் இவ்விலக்கணத்தை ஒட்டியே நகை மொழியைத் தோழி கூற்றாக அமைத்து விட்டனர் போலும்.

இவ்வாறு இம்மூன்று சூத்திரங்கட்கும் பொருள் கொண்டால் 176-ஆம் சூத்திரமாகிய பிசி பற்றிய சூத்திரத்திற்கு நேரிதாகப் பொருள் கொள்ள முடிகிறது. இந்த அடிப்படையை மனத்துட் கொண்டு 176-வது சூத்திரத்தை மறுபடியும் காண்போம்.

ஒப்பொடு புணர்ந்த உவமத் தானும்

தோன்றுவது கிளந்த துணிவினானும்

என்றிரு வகைத்தே பிசிவகை நிலையே

(செ176)

ஒப்பொடு புணர்ந்த உவமம் என்பது வேடம் அணிதலைக் குறிக்காதா என்று நினைக்கத் தோன்றுகிறது. ஒருவன் எந்தப் பாத்திரத்தை ஏற்கின்றானோ அந்தப் பாத்திரத்தோடு ஒப்புமை கூறத் தக்க வகையில் வேடம் அணியப் பட வேண்டும். அரசனாக வேடமணிந்தால் பார்த்த மாத்திரத்தில் இவன் அரசன் என்றும் சேவகன் வேடமோ, அமைச்சன் வேடமோ, கள்வன் வேடமோ அணிந்தால் பார்த்த மாத்திரத்தே இவன் சேவகன் அல்லது அமைச்சன் அல்லது கள்வன் என்று அறியப்படும் வகையில் வேடம் அணிவதை 'ஒப்பொடு புணர்ந்த' என்றார் ஆசிரியர்.

இனி அடுத்துள்ள பகுதி 'உவமத் தானும்' என்பதாகும். அரசனாக வேடமணிந்தவுடன் குறிப்பிட்ட ஒர் அரசன் என்று கண்டவர் கருதும் வண்ணம் வேடம் அணிதல் என்று பொருள்படும். குறிப்பிட்ட நாடகத்தில் குறிப்பிட்ட ஓர் அரசனாக வருபவன், அந்தக் குறிப்பிட்ட அரசனுக்குரிய அங்க அடையாளங்கள் தன்மாட்டும் இருக்கும்படியாக வேடமணிவதை 'உவமத்தானும்' என்ற சொல்லால் ஆசிரியர் குறித்தார் என்று கொள்ளலாம். 'ஒப்பொடு புணர்ந்த’ என்பது கொண்ட பாத்திரத்திற்குரிய பொதுத் தன்மை தோன்ற வேடமணிதல் என்றும், ‘உவமத்தானும்' என்ற சொல்லால் எந்தக் குறிப்பிட்ட பாத்திரமாக உவமை தோன்றும்படி வேடம் அணிதல் என்றுங் கூறலாம்.

நூற்பாவில் அடுத்து நிற்கும் அடி 'தோன்றுவது கிளந்த துணிவு' என்பதாகும். இவ்வடிக்கு உரை கூறிய பேராசிரியரும் நச்சினார்க்கினியரும் 'ஒன்று கூற ஒன்று தோன்றுந் துணிவிற்றாகக் கூறுங் கூற்று' என்று கூறுவது பொருளற்ற சொற்களாகப் படுகின்றன. இதற்கு மேற்கோளாக 'நீராடான் பார்ப்பான் நிறஞ் செய்யான் நீராடின் ஊராடு நீரிற் காக்கை' என்ற விடுகதையை மேற்கோளாகக் காட்டல் வியப்பாக இருக்கிறது. தண்ணீர் படாத பொழுது சிவப்பாக இருக்கும் பார்ப்பான் தண்ணீரில் குளித்தால் கரிய காக்கையாகி விடுவான். அதாவது நெருப்பில் தண்ணீர் விட்டால் கரியாகிவிடும் என்ற பொருளுடைய விடுகதையை மேற்கோள் காட்டுகிறார். 'தோன்றுவது கிளந்த துணிவு' இதில் என்ன இருக்கிறது என்று நினைக்கும் பொழுது உரையாசிரியரின் குழப்பமே தெரிகின்றது.

அவ்வாறாயின் இவ்வடியின் பொருள்தான் என்னை? முதலடியில் வேடம் பொருத்தமாக அணியப்படவேண்டும் என்று கூறிய ஆசிரியர், இரண்டாம் அடியில் அவ்வேடப் பொருத்தத்திற்கேற்ப உரையாடல் அமைய வேண்டும் என்று கூறுகிறார். தோன்றுவது - எந்த வேடத்தில் தோன்ற நேரிடுகிறதோ, அதற்கேற்ற உரையாடலைக் கணீரென்று பேசும் துணிவு வேண்டும் என்று கூறி இவை இரண்டும் பிசியின் பாற்படும் என்று கூறுகிறார்.

நாடகத்தைப் பற்றிய பகுதி இங்கு ஏன் பேசப்பட வேண்டும் என்றால், நாடகத்தில் வரும் உரையாடல், பாடல், மெய்ப்பாடு ஆகிய மூன்றும் செய்யுளுக்கு உரியதாகும். ஆகவே அவை மூன்றும் பற்றி மட்டுங் கூறினார் எனலாம். அவ்வாறானால் வேடம் புனைதல் பற்றி ஏன் கூற வேண்டும் என்று கேட்கப் படலாம். பின்னே வருகின்ற உரையாடல் முன்னர் அணிந்த வேடத்திற்கேற்ப அமைய வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்தவேயாம் என்க. எத்தகைய வேடம் புனையப் படுகிறதோ அதற்கேற்ற முறையில் உரையாடலும் அமைய வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்தவே வேடம் பற்றிக் கூறினார் என்க.

இவ்வாறு இந்த நூற்பாக்களுக்கு உரை கூறினால்தான் இவற்றை அடுத்து வரும் 'பண்ணத்தி' பற்றிய சூத்திரங்கட்குச் சரியான முறையில் உரை காண்டல் கூடும்.

பாட்டு இடைக் கலந்த பொருள ஆகிப்

பாட்டின் இயல பண்ணத்தி இயல்பே

(தொல்பொருள்:செ. 180)

என்பதும்

அதுவே தானும் பிசியொடு மானும்

(தொல்:பொருள்:செ. 181)

என்பதும் பண்ணத்தி பற்றிய சூத்திரங்களாகும். இடை இடையே பாட்டுடன் கலந்ததும், ஒரு பொருளை உடையதும் ஆகி நின்று பாட்டின் இயல்பை ஒரு புடைப் பெற்றிருப்பதே பண்ணத்தி என்பதாம். இது போல இந் நூற்பாவுக்கும் பொருள் எழுதி விட்டும் பேராசிரியர் “அவையாவன: நாடக செய்யுளாகிய பாட்டுமடையும் வஞ்சிப் பாட்டும் மோதிரப் பாட்டும் கடகண்டும் முதலாயின. அவற்றைப் போலப் பாட்டு என்றார் ஆயினார் நோக்கு முதலாயின உறுப்பின்மையின்மையின் என்பது” என்றும் குறிப்புத் தந்துள்ளார்.

‘பாட்டின் இயல’ என்பதனால் முன்னர்க் குறிக்கப் பெற்ற ஆசிரியம், வஞ்சி, கலி என்பவை போன்றதன்று இப்பண்ணத்தி என்பதும் கீர்த்தனை போன்ற ஒரு புது வடிவையுடையதே பண்ணத்தி என்பதும் கூறினாராயிற்று. ஆனால் இதற்கடுத்த நூற்பாவிற்கும் (181-ஆம் நூற்பா) பேராசிரியர் கூறும் உரை பொருந்துமாறில்லை. 'அதுவே தானும் - அந்தப் பண்ணத்தி எனப்படுவதும், பிசியொடு மானும் - பிசியொடு ஒக்கும்' என்று உரை கூறியுள்ளார். மானும் என்ற சொல்லுக்கு ஒக்கும் என்ற பொருள் கூறலாமேனும் ஈண்டு அது பொருந்தாது. காரணம் பேராசிரியர் பிசிக்குக் கூறிய பொருளின்படி பார்த்தால் (ஒன்று சொல்ல ஒன்று தோன்றும் துணிவிற்றாகச் சொல்லுஞ் சொல்) பண்ணத்தி பிசியோடு ஒக்கும் என்று அவர் கூறுவது பொருந்துமாறில்லை.

எனவே ‘மானும் என்ற சொல்லுக்குப் பொருந்தும் என்று பொருள் கூறினால், பிசிக்கு நாம் கண்ட பொருளுடன் அது ஏற்புடைத்தாகிறது. வேடத்திற்கேற்பக் கணீர் என்ற முறையில் பேசுவது என்று பொருள் செய்ததற்கேற்பப் பண்ணத்தியைப் பாடவும் வேண்டும் என்ற பொருள் நன்கு பொருந்துவதைக் காணலாம். இந்நூற் பாக்கட்கு இதுவே பொருள் என்பதைப் பின்வரும் இரு சூத்திரங்களும் வலியுறுத்துகின்றன. -

அடிநிமிர் கிளவி ஈராறு ஆகும்

(தொல்பொருள்:செ. 181)

அடியிகந்து வரினும் கடிவரை இன்றே

(தொல்:பொருள்:செ. 182)

பண்ணத்திப் பாடல் பன்னிரண்டு அடியின் மேற்படாது வரும் எனக் கூறி விட்டு அடுத்த நூற் பாவில் அவ்வாறு 12 அடியின் மேற்பட்டு வரினும் தவறில்லை என்பதே இந்நூற் பாக்களின் பொருளாகும். இரண்டாவது நூற்பாவின் உரையில் பேராசிரியர் “அது முழுதும் அடியாகி வராது. இடை இடை ஓரோ அடி பெற்று அல்லுழி எல்லாம் பரந்து பட்டு வரவும் பெறும் என்றவாறும் அவை முற்காலத்தார் செய்யுளுட் காணாமையின் காட்டாமாயினாம். இக் காலத்துள்ளனவேல் கண்டு கொள்க. இலக்கணம் உண்மை யின் இலக்கியம் காணாமாயினும் அமையும் என்பது" என்று உரை கறியுள்ளார்.

'முற்காலத்தார் செய்யுளுட் காணவில்லை' என்று பேராசிரியர் எழுதக் காரணம் யாது? இலக்கியம் இருந்தமையாலேயே ஆசிரியர் சூத்திரங் கூறினார் என்று நம்பும் உரைகாரர். அவ்வாறு கூறவும் பெற்றமைக்குத் தகுந்த மேற்கோளைத் தேடியுள்ளார். கிடைக்கவில்லை என்று எழுதினார். ஏன் கிடைக்கவில்லை? தவறான இடத்தில் தேடியமையின் கிடைக்கவில்லையோ என்று கூறத் தோன்றுகிறது. நாடகத்திற்குரிய உரையும் பாடலுங் கலந்த பாடலை நாடகத்தில் தேடி இருத்தல் வேண்டும். அவ்வாறின்றி ‘முற்காலத்தோர் செய்யுளுள்' தேடியதாகவும் கிடைக்கவில்லை என்றும் கூறுவது நியாயமானதேயாகும்.

நாம் கொண்ட பொருளின் அடிப்படையில் இதனைக் கண்டால் பொருள் பொருத்தமாக அமைந்து விடுகிறது. நாடகத்தில் வரும் பண்ணத்திப் பாடல் 12 அடியின் மேற்படாமல் இருப்பது நலம். ஒரோவழி இவ்வடி வரையறை மிகுத்து வரினும் தவறில்லை என்பது பொருத்தமாக உள்ளது.

இது செய்யுளியல் ஆயிற்றே, இதில் நாடகத்தில் இடும் வேடம் பற்றிக் கூறுவாரா ஆசிரியர் என்ற வினா நியாயமானதேயாகும். மந்திரம் முதலியன பற்றியும் செய்யுளியலில் கூறுகிறார் ஆகலானும் நாடகத்துள்ளும் பண்ணத்திப் பாடலே இடம் பெறுகிறதாலும், அப்பண்ணத்திப் பாடலைப் பாடுபவர் பொருத்தமான வேடமணிந்து பண்ணத்திப் பாடலைப் பாடும் துணிவு உடையராதல் வேண்டும் என்றும் கூறுதல் பொருத்தமுடையதேயாம்.

அன்றியும் செய்யுளியலின் 241-வது சூத்திரம் ஆராயத்தக்கது.

சேரி மொழியால் செவ்விதிற் கிளந்து தேர்தல் வேண்டாது

குறித்தது தோன்றின் புலன்என மொழிப புலனுணர்ந் தோரே

(தொல்:பொருள்:செய்-24)

இச்சூத்திரத்திற்கு 'சேரி மொழி என்பது பாடி மாற்றங்கள். அவற்றானே செவ்விதாகக் கூறி ஆராய்ந்து காணாமைப் பொருள் தொடரானே கொடுத்துச் செய்வது புலனென்று சொல்லுவர், புலன் உணர்ந்தோர்-அவை விளக்கத்தார் கூத்து முதலாகிய நாடகச் செய்யுளாகிய வெண்டுறைச் செய்யுள் போல்வன என்பது கண்டு கொள்க’ என்று உரை கூறினார் பேராசிரியர்.

இச்சூத்திரம், செய்யுளியல் முதற் சூத்திரத்தில் கூறப் பெற்ற எட்டு வனப்புள் (அழகுகளுள்) ஒன்றான புலன் என்பதை விரித்துக் கூறுவதாகும். தொடர் நிலைச் செய்யுட்களில் காணப் பெறும் அழகுகளும் சில இங்குக் கூறப் பெற்றுள்ளன. 'தொன்மைத்தானே உரையொடு புணர்ந்த பழமை மேற்றே' (செ.237) என்பன போன்ற கருத்துக்கள் பேசப் பெற்ற இடத்தில் இச்சூத்திரம் அமைந்துள்ளது.

இச்சூத்திரத்தின் முதலடி 'சேரி மொழியால்’ என்று தொடங்குகிறது. சேரி மொழி என்பதற்குப் பாடிமாற்றங்கள் என்று பேராசிரியர் பொருளுங் கூறிச் செல்கிறார். அதாவது ஒவ்வொரு வட்டாரத்திலும் அங்குள்ள மக்கள் வழங்கும் பேச்சு மொழியை அப்படியே பயன்படுத்த வேண்டும் என்கிறது இலக்கணம். மேலும் ஒருபடி சென்று, அவ்வாறு சேரி மொழியைப் பயன்படுத்திப் பாடுகையில் அதிற் சொல்லப்பட்டவற்றைக் கேட்பவர்கள் எளிதில் அதன் பொருளை அறிந்து கொள்ளக் கூடிய முறையில் அமைய வேண்டுமாம். 'தேர்தல் வேண்டாது’ என்ற சொற்களால் ஆராய்ந்து பாராமலே பொருள் தெரிய வேண்டும் என்றும் தொல்காப்பியம் கூறுகிறது.

சேரி மொழிகளைப் பயன்படுத்தி இயற்றப் பெற்ற ஒரு நூல், அதனைப் படிப்பவர்கள் அறிவை அதிகம் பயன்படுத்தாமலே பொருளை அறிந்து கொள்ளக் கூடியதாகவும் இருக்க வேண்டுமாம். அத்தகைய நூல் எதுவாக இருக்கும்? தொல்காப்பியனார் செய்யுளியலிற் கூறியுள்ள பாடல்கள், தொடர் நிலைச் செய்யுள் ஆகிய அனைத்தும் அறிவின் துணை கொண்டு அப்படி இருக்கப் புலன் என்ற அழகு ஒரு நூலுக்கு இருக்கிறது என்றால் அது எதுவாக இருக்கும்? நிச்சயமாக 'நாடக நூலா'கத்தான் இருக்க முடியும். ஆம்! நாடகம் ஒன்று மட்டுமே சேரி மொழியைப் பயன்படுத்தி இயற்றப் பெற முடியும். உலக வழக்கு, செய்யுள் வழக்கு என்று இரண்டாகப் பிரித்து உலக வழக்கு அப்படியே செய்யுள் வழக்கில் இடம் பெறாது என்று கூறியுள்ளார் ஆசிரியர். அப்படியானால் உலக வழக்கிலும் தாழ்ந்ததாகிய சேரி மொழியைப் பயன்படுத்தும் நூல் எதுவாக இருத்தல் கூடும்? நாடகம் ஒன்றில் மட்டுமே சேரி மொழி பயன் படுத்தப்படுவதை யாரும் தவறாகக் கருதமாட்டார்.

மேலும் ஒன்று அறியப்படவேண்டும்.

நாடக வழக்கும் உலக வழக்கும்

பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்

(தொல்பொருள்:அகத்-53)

என்ற நூற்பா அகத்திணையியலிற் கூறப் பெற்றது. உலக வழக்கம் பற்றி எழுந்த அகம், புறம் பற்றிய பிரிவினைகள் அவை பற்றிய பாடல் முறைகள் அகத்திற்கே உரிய பாக்கள், அகம், புறம் இரண்டிற்கும் பொதுவான பாடல்களின் வகைகள் ஆகிய அனைத்தையும் செய்யுளியலிற் கூறிய பிறகு எஞ்சியிருப்பது நாடக வழக்குப் பற்றிய விளக்கம் ஒன்று மட்டுமேயாகும்.

நாடக வழக்கு என்பதற்குத் தொல்காப்பியனார் தரும் விளக்கமே, செய்யுளியலிற் காணப்படுவனவும் இது வரை எடுத்தோதப் பெற்றனவுமான நான்கு சூத்திரங்களுமாகும். இவற்றை ஒரு கோவைப் படுத்திக் காண்டல் பொருத்தமுடையதாம். தொல்காப்பியனார் காலத்துக்கு முன்னரே நாடகம் என்பது இத்தமிழ் நாட்டில் நிலவி வந்தது என்பதும் அது மக்களால் நன்கு அறியப் பெற்றிருந்தது என்பதும் உணரத் தக்கன என்று கொண்டால்தான் ஆசிரியர் யாவரும் அறிந்த ஒன்றை நினைவூட்டுபவர் போல, ‘நாடக வழக்கும் உலக வழக்கும் கலந்து அமைவதே பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்' என்று அகத்திணையில் சூத்திரஞ் செய்தார் என்று கொள்ள முடியும். ஒன்றைக் குறிப்பிட்டுக் கூறியவுடன், அதனை அடுத்தடுத்த சூத்திரங்களில் விளக்கிச் செல்லும் ஆசிரியர், நாடக வழக்கு, உலக வழக்கு என்ற இரண்டையும் விளக்காமற் போனதன் காரணம், அவை பெருவழக் காய் யாவராலும் அறியப் பட்டிருந்தமையினாலேயே போலும்.

இச்சூத்திரங்கட்கு இவ்வாறு பொருள் கொள்ளாவிடின், நாடக வழக்கு என்ற ஒன்றைக் கூறிய ஆசிரியர் அதுப ற்றிப் பிறிதொன்றுங் கூறாது விட்டார் எனக் கூற வேண்டி நேரிடும். செய்யுளியலில் கூறப் பெற்ற இவை ஒருபுறம் நிற்க வேறு எங்கேனும் நாடகம் பற்றி ஆசிரியர் கூறியுள்ளாரா எனக் காணல் வேண்டும்.

தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரத்தில் மெய்ப் பாட்டியல் என ஒர் இயல் இடம் பெறுகிறது. மெய்ப் பாடென்பது ‘உலகத்திலுள்ள, மனிதர் உள்ளத்தில் நிகழும் நிகழ்ச்சி ஆண்டு நிகழ்ந்தவாறே புறத்தார்க்குப் புலப்படுவதோர் ஆற்றான் வெளிப்படும்' என்பதாகும். உள்ளத்தின் உள்ளே தோன்றும் உணர்ச்சிகள் உடம்பில் தோன்றும் மாறுபாடுகளால் வெளிப்பட்டுத் தோன்றும். அதனையே 'ரச வெளிப்பாடு' என்றும் கூறுவர். நகை, அழுகை முதலிய சுவைகள் உள்ளத்தில் நிகழ்வதைப் பிறர் அறியும் முறையில், உடம்பில் தோன்றும் வேறுபாடு காரணமாக வெளிப்படுத்தலால். உலக வழக்கில் மெய்ப்பாடு தோன்றுவதைப் பிறர் அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. அதே போல நாடகத்திலும் இம்மெய்ப்பாடு முக்கியமானதோர் இடம் பெறுகிறது என்பதை ஆசிரியரும் உரையாசிரியரும் கூறுகின்றனர். மெய்ப்பாட்டியலின் முதற் சூத்திரத்தின் முதற் பகுதி, இதனை அறிவுறுத்துகிறது.

பண்ணைத் தோன்றிய எண்ணான்கு பொருளும்

கண்ணிய புறனே நானான்கு என்ப

(தொல்:பொருள்:மெய்-1)

பண்ணை என்ற சொல்லுக்குப் பொருள் கூற வந்த பேராசிரியர் 'முடியுடை வேந்தரும் குறுநில மன்னரும் முதலானோர் நாடகமகளிர் ஆடலும் பாடலுங் கண்டுங் கேட்டும் காமநுகரும் இன்ப விளையாட்டு’ என்று கூறினர். எனவே மெய்ப்பாடு என்பது நாடகத்திற்கு இன்றியமையாததோர் உறுப்பு என்பது இதனாற் பெறப்படும். நாடகத்திலும், உலக வழக்கிலும் உணர்ச்சி வசப்பட்டார் மாட்டுத் தோன்றும் இம்மெய்ப்பாடு எவ்வாறு பிறர் அறியுமுறையில் வெளிப்படுகிறது? புலியைக் கண்டு அஞ்சி ஓடி வருபவன் முகத்தில் தோன்றிய பீதியும், அவன் உடம்பில் தோன்றிய நடுக்கமும் அவன் அச்சம் என்ற சுவையில் ஈடுபட்டுள்ளான் என்பதை நமக்குக் காட்டுகின்றன. ஆனால் அவன் எவ்வளவு தூரம் அச்சமாகிய சுவையை அறிந்திருப்பினும், அதனைப் பிறன் ஒருவன் கண்டால் ஒழிய அவன் அச்சமடைந்துள்ளான் என்பதை அறியமுடியாதன்றோ!

மேலும் நாடகத்தில் நடிக்கும் ஒருவன் எந்த ஒரு சுவையை வெளிப்படுத்தினாலும் அதனைக் கண்டு அனுபவிக்கின்ற, நாடகம் பார்க்கும் ரசிகர்கள் இருந்தாலொழிய அந்தச் சுவை சிறவாது. ஆனால் கவிதையில் இடம் பெறும் சுவை ரசிகர்களை எதிர்பார்த்து அமைக்கப் படுவதில்லை. கவிஞன் பெய்து விட்டுச் சென்றுள்ள சுவை அக்கவிதையைக் கற்பவர்கள் அறிவு, அனுபவம் என்பவற்றிற்கேற்ப வெளிப்படும். ஆனால் நாடகத்தில் இவ்வாறு அன்று. எத்துணைச் சிறந்த நடிகனாயினும், அவன் எவ்வளவு சிறந்த முறையில் சுவையை வெளிப்படுத்தினாலும் அதனை அனுபவிப்பவர்கள் அவன் எதிரே இருந்தாலொழிய நடிகனிடம் சுவை வெளிப்படாது. இதனாலேயே நாடகத்திற்கென்றே தனி நூல் செய்த செயிற்றியனார் 'இருவகை நிலத்தின் இயல்வது சுவையே' என்று கூறிப் போனார். அதாவது சுவையை மெய்ப்பாடு மூலமாக வெளிப்படுத்துபவனும், அதனை அனுபவித்து ரசிக்கின்றவனும் எதிர்ப்படும் பொழுது வெளிப்படுவதே சுவை எனப்படும். அக்காலத்தில் இவ்வடிக்கு உரை கண்டவர்களும் 'உய்ப்போன் செய்தது காண்போர்க்கு எய்துதல்' என்று கூறிப் போயினர். (தொல்:பொருள்:மெய்-1 சூத்திரவுரை) ஆனால் இதனை ஏற்றுக் கொள்ள மறுக்கின்ற பேராசிரியர் இவ்வடிக்கு வேறு வகையாகப் பொருள் கூறுகின்றார்.

மெய்ப்பாட்டியல், பொருளதிகாரத்தில் இடம் பெறுவதையே பேராசிரியர் விரும்பவில்லை என்று தெரிகிறது. முதற் சூத்திர உரையில் அவர் “மற்று இவை பண்ணைத் தோன்றுவனவாயின் இது பொருள் ஒத்ததினுள் ஆராய்வது என்னை? நாடக வழக்கத்தானே, ஒருவன் செய்ததனை ஒருவன் வழக்கினின்றும் வாங்கிக் கொண்டு பின்னர்ச் செய்கின்றதாதலானும், வழக்கு எனப்படாது ஆகலானும், ஈண்டு ஆராய்வது 'பிறிது எடுத்துரைத்தல்' என்னும் குற்றமாம் என்பது கடா. அதுவன்றே இச்சூத்திரம் 'பிறன் கோட் கூறல்’ என்னும் உத்தி வகையாற் கூறி அதுதானே மரபாயிற்று என்பது”

இவ்வுரையின்படி நோக்கினால் மெய்ப்பாட்டியல் பொருளதிகாரத்தில் இடம் பெற வேண்டியதில்லை. அது நாடகத்திற்கே உரியது எனினும், வழக்கினுள் நூல் செய்வான் பாடலில் இம்மெய்ப்பாடு வேண்டப் படுவதும் உண்டாதலின் அதற்கு இடம் கொடுத்தார் என்றாகிறது. ஒப்பற்ற உரையாசிரியராகிய பேராசிரியர்க்கு இத்தகைய குழப்பம் தோன்றக் காரணம் யாது? ஒர் இயலையே (மெய்ப்பாட்டியல்) பிறன்கோட் கூறல் என்னும் உத்தியால் தொல்காப்பியனார் கூறினார் என்று கூற வேண்டிய நிலை ஏன் வந்தது? ஒரு தனி நூற்பா, அல்லது ஒரு தனிக் கருத்தை அவ்வாறு கூறல் உண்டு. ஆனால் ஒர் இயல் முழுவதையும் இவ்வாறு பிறன்கோட் கூறல் என்ற உத்தியில் கடக்க நேர்ந்த காரணம் யாது?

இடைக் காலத்தில் எழுந்த சமயப் போராட்டத்தின் முடிவில் ஜைனக் கொள்கைகள் சில இந்நாட்டில் ஆழப் பதிந்துவிட்டன. அவற்றுள் ஒன்று பொறிகளால் அனுபவிக்கப்படும் நாடகம், இசை முதலியவை தாழ்ந்தவை; விலக்கப்பட வேண்டியவை என்ற ஒரு பிழைபட்ட கருத்தாகும். அந்தச் சிக்கலிற் சிக்கிய உரையாசிரியர்கள் அனைவரும் தொல்காப்பியனார் நாடகத்தையும் ஏற்றுக்கொண்டார் என்று கூறத் துணியவில்லை. அதனாலேயே போலும் மெய்ப்பாட்டியல் போன்ற இயல்கட்கு உரை காண்பதில் இடர்ப்பட்டனர். மெய்ப்பாடு என்பது முதலில் நாடகத்திற்கே உரியதாய் இருந்தது. நாளாவட்டத்தில் கவிதையிலும் இடம் பெறுவதாயிற்று. மெய்ப்பாடு என்பது உணர்ச்சியின் வெளிப்பாடாகும். உள்ளத்தில் அனுபவிக்கப்படும் சுவையை வெளியே காட்டும் இயல்புதானே மெய்ப்பாடெனப்பட்டது? எனவே நாடகத்தில் பங்கு பெறும் பாத்திரம் தன் உள்ளத்துணர்ச்சியை வெளிப்படுத்த உரையாடல், வேடம் என்பவற்றின் துணையை மேற்கொண்டாலும் சிற்ந்த முறையில் நடிகன் என்ற பெயரைப் பெற வேண்டுமாயின் மெய்ப்பாடு தோன்ற நடிக்க வேண்டும்.ஆதலால்தான் இது நாடகத்தில் முதலிடம் பெறுவதாயிற்று.

முதலில் நாடகத்தில் இடம் பெற்ற கவிதை அல்லது பாடல் நாளாவட்டத்தில் தனியே பிரிந்து வளரலாயிற்று. பிரிந்த கவிதை, உணர்ச்சியை (சுவைகளின் வெளிப்பாட்டை) எவ்வாறு வெளியிட முடியும்? சொற்கள் ஒன்றின் உதவியாலேயே நடை பெறுவது கவிதை. எனவே உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டையும் சொற்களின் மூலமே வெளியிட வேண்டிய இன்றியமையாமை கவிதைகட்கு ஏற்பட்டது. ஆகவேதான் மெய்ப்பாட்டியல் பொருளதிகாரத்தில் இடம் பெறலாயிற்று. சாதாரண மக்களின் அன்றாட வாழ்விலும் மெய்ப்பாடு இடம் பெறுவதாகலின் பொருளதிகாரத்தில் இதற்கோர் தனி இடம் அமைத்துக் கொடுத்தார் தொல்காப்பியனார். ஆனால் கவிதையிலும் இது இடம் பெறும் என்பதை வலியுறுத்தற்காகச் செய்யுளியலில் இரண்டு நூற்பாக்களால் இதனை அறிவுறுத்தினார்.

உய்த்துணர்வு இன்றித் தலைவரு பொருண்மையின்

மெய்ப்பட முடிப்பது மெய்ப்பாடு ஆகும்

எண்வகை இயல்நெறி பிழையாது ஆகி

முன்உறக் கிளந்த முடிவினது அதுவே

(தொல்:பொருள்:செ. 204, 205)

கவிதையிற் கூறப்படும் பொருள் ஆழ்ந்து ஆயப்படாமலும் கேட்ட மாத்திரையே அது கூற முற்படும் சுவைக்கேற்ற மெய்ப்பாடுகளைக் கற்பாரிடம் ஏற்படுத்தும் முறையில் செய்யப்பட வேண்டும் கவிதை என்பது முதல் நூற்பாவின் பொருளாம். இங்குக் கூறப்பட்ட மெய்ப்பாடுகள் முன்னர் மெய்ப்பாட்டியலிற் கூறப் பெற்றனவே தவிர வேறு அல்ல என்பதே இரண்டாம் நூற்பாவின் பொருளாம்.

அவ்வாறானால் மெய்ப்பாட்டியலில் விரித்துக் கூறப் பெற்ற மெய்ப்பாடுகள் நாடகத்திற்கும் பாடலுக்கும் பொது என்பதையும் கவிதைக்கு வேண்டப் பெற்ற ஒரு சில மாற்றங்களோடு மெய்ப்பாட்டியல் கூறப் பெற்றுள்ளது என்பதையும் ஆசிரியர் நன்கு விளக்கி விட்டார். அவ்வாறு இருக்கவும், உரையாசிரியர் இது பிறன் கோட் கூறல் என்னும் உத்தி என்று கூறி அவதிப்பட வேண்டிய காரணம் யாது?

தேவையான மாறுபாடுகளைத் தொல்காப்பியனார் கூறியுள்ளார் என்பதை அவர் மெய்ப்பாட்டியலின் முதல் நூற்பாவில் 32 என்று எண் கொடுத்தமையாலேயே அறியலாம். தொல்காப்பியனார் கருத்துப்படி எட்டுச் சுவைகள் உள. அவை

நகையே, அழுகை, இளிவரல் மருட்கை

அச்சம், பெருமிதம், வெகுளி, உவகை என்று

அப்பால் எட்டே மெய்ப்பாடு என்ப

(தொல்:பொருள்:மெய்-3)

என்ற எட்டுமாம் என ஆசிரியர் வகுத்துரைக்கின்றார். இனி இந்த ஒவ்வொரு சுவையும் தோன்ற வேண்டுமாயின் அதற்கு என்ன என்ன தேவைப்படுகின்றன. சுவையைத் தரும் பொருள் அதாவது சுவைப் பொருள் ஒன்று வேண்டும். அந்தச் சுவைப்பொருள் தனியே இருப்பின் யாதொரு பயனும் இல்லை. எனவே அதனைச் சுவைப்போன் ஒருவன் வேண்டும். அதாவது நா. முதலிய பொறி உணர்வும், புளி முதலிய சுவைப் பொருளும் ஒன்றாக இணைந்தால் ஒழியச் சுவை தோன்றாது. எனவே சுவைப்போன் ஒருவன் வேண்டும்.நா முதலாகிய பொறிகளில் புளி முதலாகிய சுவைப் பொருள் பட்டவுடன் மனத்தில் ஒரு மாறுபாடு உண்டாகிறது. இதனைக் குறிப்பு என்று கூறும் இலக்கணம். மனத்தில் தோன்றிய இக்குறிப்பு உடம்பின் வழி வெளிப்படுகிறது. பல் கூசுதல், தலை நடுக்கல் ஆகிய புற நிகழ்ச்சிகள் சத்துவம் எனப் பெறும்.

எனவே ஒவ்வொரு சுவைக்கும் நான்கு உண்டு. 1. சுவைப் பொருள். 2. சுவைப்போன் 3. குறிப்பு (மனத்தே நிகழ்வது 4 சத்துவம் (புறத்தே தெரிவது). எனவே 8 சுவைக்கும் இந்த 4-ம் உண்டாகலின், 8x4 = 32 ஆயின. என்கிறது மெய்ப்பாட்டியலின் முதல் நூற்பா.

இவ்வாறாயின், இங்குக் கூறப்பெற்ற மெய்ப்பாடுகள் நாடகத்துக்கே உரியன என்பதும், இப்பொழுது கவிதைக்கு என்று ஒரளவு மாற்றம் செய்து ஏற்றுக் கொள்ளப் பெற்றன என்பதும் யாண்டுக் கூறப் பெற்றன என்பது ஆராாயற்பாலது. கவிதையில் மெய்ப்பாட்டை உண்டாக்க மேலே கூறிய நான்கையும், அதாவது சுவைப் பொருள், சுவைப்போன், குறிப்பு, சத்துவம் என்ற நான்கையும் பயன்படுத்த முடியும். ஆனால் நாடகத்தில் இது இயலாத காரியம். புளிப்புச் சுவையை ஊட்டத் தேவையான புளி யையோ மாங்காயையோ கவிதையிலும் காட்டலாம், நாடக அரங்கிலும் காட்டலாம்.

ஆனால் அச்சச் சுவைக்குரிய புலியையோ, வெகுளிச் சுவைக்குரிய கொலையையோ கவிதையில் காட்டலாமே தவிர, நாடக அரங்கில் காட்டல் இயலாது. எனவே நாடக நூல் செய்த செயிற்றியினார் சுவைப் பொருளை விட்டு விட்டார். எஞ்சியுள்ள மூன்றை மட்டுமே அவர் ஏற்றுக் கொண்டு

எண்ணிய மூன்றும் ஒருங்கு பெறும் என

நுண்ணிதின் உணர்ந்தோர் நுவன்றனர் என்ப

(மெய்-2-ஆம் சூத்-உரை)

என்று சூத்திரஞ் செய்துவிட்டார்.

இந்த நுணுக்கத்தைக் கவனியாத பேராசிரியர் “அச் சுவைக்கு ஏதுவாய பொருளினை அரங்கினுள் நிறீஇ, அது கண்டு குறிப்பும் சத்துவமும் நிகழ்த்துகின்ற கூத்தனையும் அரங்கில் தந்து பின்னர் அவை அரங்கினோர், அவன் செய்கின்ற மெய்ப்பாட்டினை உணர்வாராக வகுகின்ற முறைமை எல்லாம் நாடக வழக்கிற்கே உரிய பகுதி எனவும் அப்பகுதி எல்லாம் ஈண்டுணர்த்தல் வேண்டுவது அன்று எனவும் கூறியவாறு” என்று விளக்கந் தந்து விட்டு, நான்கில் மூன்றை மட்டும் ஏற்றுக் கொண்ட செயிற்றியனாரை மேற்கோள் காட்டுவதிலிருந்தே அவர் இதனை நன்கு புரிந்து கொள்ளவில்லை என்பதை அறிய முடிகிறது.

இதில் வியப்பு என்னவெனின் நாடக நூலாசிரியர் மூன்றை மட்டுங் கொள்ளத் தொல்காப்பியனார் சுவைப் பொருளையுஞ் சேர்த்து நான்காகக் கொள்கிறார். எந்தச் சுவைப் பொருளை அரங்கினுள் நிறுத்த முடியாமை கருதி நாடக நூலார் விட்டு விட்டாரோ அதையே பேராசிரியர் 'சுவைக்கு ஏதுவாய பொருளை அரங்கில் தந்தார்' என்று எழுதும் போதே அவர் இதனை விளங்கிக் கொள்ளவில்லை என்பது தெரிகின்றது.

ஆதலால்தான் மெய்ப்பாட்டியலையே பிறன் கோட் கூறல் என்று மறுபடியும் பேராசிரியர் கூறுகிறார்.

இதன் மேலும் 'மெய்ப் பாட்டியல்' நாடகத்திற்கன்று, இலக்கியத்திற்கே உரியது என்று எவரேனுங் கூறினால், அவ்வியலின் கடைசிச் சூத்திரம் அக்கருத்தை மறுத்துரைப்பதாக அமைந்துள்ளது.

கண்ணினும் செவியினும் திண்னிதின் உணரும்

உணர்வுடை மாந்தர்க்கு அல்லது தெரியின்

நன்னயப் பொருள்கோள் என்னருங் குரைத்தே

(தொல்:பொருள்:மெய். 27)

கண், செவி என்பவற்றின் வழி பொருத்தமாக அறிபவர்க்கல்லது மெய்ப்பாட்டின் பொருளை அறிதல் அருமையாகும் என்பதே இச்சூத்திரப் பொருள்.

ஆனால் இந்நூற்பாவிற்கு உரைவகுத்த பேராசிரியர் 'இது, மேற் கூறிய மெய்ப்பாட்டிற்கெல்லாம் புறநடை' என்று எழுகிறார். ஏன் இதனைப் புறநடை என்று கூற வேண்டும் என்பதற்கு அவர் காரணம் யாதொன்றும் கூறவில்லை. இலக்கியத்தில் பயிலப் படும் பாடல்கட்கு உரிய மெய்ப்பாட்டை அறிவுறுத்துவதே தொல்காப்பியத்தின் குறிக்கோள். ஆனால் அதே நேரத்தில் மெய்ப்பாடு என்பது நாடகத்திற்கும் உரிய தாகலின் அதனை வேறுபடுத்திக் காட்டுவதே இந்நூற்பாவின் நோக்கமாகும். கவிதையில் வரும் மெய்ப்பாட்டை அறிய, நுண்மையான அறிவு வேண்டும். கண்ணும், செவியும் தேவை இல்லை. பிறவிக் குருடராகிய அந்தகக் கவி வீரராகவனார் சிறந்த கவிஞராகவும், ரசிகராகவும் இருந்தார். மாம்பழச் சிங்க கவிராயரும் அவ்வாறே. 'ஏடு ஆயிரங்கோடி எழுதாது தன்மனத்து எழுதிப் படித்த விரகன்' என்று வீரராகவ முதலியார் தம்மைப் பற்றிக் கூறிக்கொள்கிறார்.

அப்படியானால் கவிதையில் வரும் மெய்ப்பாட்டை அனுபவிக்கக் கண்ணும் தேவை இல்லை; செவியும் தேவை இல்லை. பின்னர்க் கண்ணும், செவியும் எந்த மெய்ப்பாட்டை அனுபவிக்கத் தேவைப்படுகின்றன? நாடகத்தில் வரும் மெய்ப்பாட்டை அனுபவிக்க வேண்டுமாயின் கண்ணும், செவியும் தேவைப்படும். அதிலும் வேடப் பொருத்தத்தையும், உரையாடல் நயத்தையும் அனுபவிக்க வேண்டுமாயின் கண்ணும் செவியும் கூர்மையாக்கப் பட்டு நாடகத்தைக் கண்டும் கேட்டும் அனுபவித்தால் ஒழிய, முழுப்பயனை அடைய முடியாது. அதனால்தான் ‘கண்ணினும், செவியினும் திண்ணிதின் உணரும் உணர்வுடை மாந்தர்...' என்று நூற்பா பேசுகிறது.

இவ்விரண்டு பொறிகளும் கூர்மையாக (திண்ணிதாக) இருப்பதோடல்லாமல் உணர்வும் அதனுடன் கலக்க வேண்டும். வெறும் அறிவால் அனுபவிக்கப்படுவதன்று நாடகக் கலை. அது உணர்வின் துணை கொண்டு அனுபவிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாகும். இந்த நுணுக்கத்தைக் காட்டவே 'உணர்வுடை மாந்தர்’ என்று தொல்காப்பியம் பேசிச் செல்கிறது. இச்சூத்திரத்தின் உட்கருத்தை நன்கு மனங்கொள்ள மறுத்துப் பேராசிரியர் மெய்ப்பாட்டியலை இலக்கியத்திற்கே உரியதாக்கி, அதில் நாடகம் என்பதனை முதல், கரு, உரிப்பொருள்களாகிய நிலைக்களன்களைக் கொண்டு நடைபெறும் தலைவன் தலைவியரின் அகப்பொருள் சம்பந்தமான நாடகம் போன்ற வழக்கு என்ற கருத்தில் பேசிச் செல்கிறார். ஆனால், இதுகாறுங் கூறியவற்றை நோக்குமிடத்து ஆசிரியர் தொல்காப்பியனார் நாடகம் என்ற ஒரு தனி உறுப்பை அறிந்துவைத்து அதன் இலக்கணத்தையும் வகுத்துள்ளார் என்று கூறின் தவறாகாது. அகத்திணை இயலில் நாடகவழக்கு என்று குறித்த பகுதியை விளக்குமுகத்தான் செய்யுளியலில் நான்கு சூத்திரங்கள் கூறி அதனை விளக்கியுள்ளார் என்று முன்னர்க் காட்டப்பட்டது. இதன்றியும் மெய்பாட்டியலில் பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கிற்கும், நாடகவழக்கிற்கும் பொதுவான மெய்ப்பாடுகள் இவையெனக் கூறி, இறுதியில் கண்ணும் காதும் துணையாக உணரப்படுவது மெய்ப்பாடு என்று கூறுமுகத்தான் ‘நாடக மெய்ப்பாட்டை’ வலியுறுத்தியுள்ளார்.

தொல்காப்பியத்தை அடுத்துச் சிலப்பதிகாரம் நாடகக் காப்பியம் என்று கூறப்படினும் சிலம்பில் நாடகப்பண்பும் நாடக உறுப்புக்கள் சிலவும் உண்டு என்று மட்டுமே கூறமுடிகிறது. அப்பெருநூலின் ‘அரங்கேற்றுகாதை’யும் அக்காதைக்கு அடியார்க்கு நல்லார் எழுதியுள்ள உரையும், அவர் எடுத்துக்காட்டியுள்ள மேற்கோள்களும், அந்நாளில் நாடகம்பற்றிக் கூறிய நூல்களின் பெயர்களும் இன்று ஒரு பெரு விருந்தாய் அமைந்துள்ளன. சிலம்பின் ஆசிரியர் ஆடல் அரங்கு, நாடக அரங்கு என்பவற்றை அமைக்கும் முறைபற்றியும் மிக அழகாகவும் சுருக்கமாகவும் கூறியுள்ளார். அரங்குகள் அமைக்கப்ப்ட வேண்டிய அகல நீளங்கள், தரையிலிருந்து அரங்கின் உயரம் முதலிய யாவும் தரப்பெற்றுள்ளன.

நாடக அரங்குகள் அமைக்கப்படவேண்டிய நிலம் எத்தகையதாக இருத்தல் வேண்டும் எத்தகைய குற்றங்கள் இல்லாததாக இருத்தல் வேண்டும் என்பவை பற்றியும் கூறப்பெற்றுள்ளன. நாடக அரங்கம் அமைக்கப்பெற்ற நிலம் உவர்மண்ணானால் அதனால் கலக்கமும், கைப்புச் சுவையுடையதாயின் கேடும், புளித்த மண்ணானால் நாட்டில் பசியும் மிகும் என்று பரதசேனாபதியார் கூறுகிறார். இன்றும் சென்னையில் தொடங்கப்பெற்ற தாகூர் நாடக அரங்கம் போன்றவை அஸ்திவாரத்துடன் நின்றுவிட்ட நிலையைக் காணும் போது இப்பாடல் உண்மை கூறுகிறதென்றே நினைக்கவேண்டியுள்ளது.

இனி அரங்கம் அமைக்கும் மூங்கில், பொதியின் மலையில் நெடிதாக வளர்ந்ததாயும் ஒவ்வோர் கணுவிற்கும் இடைவெளி ஒரு சாண் உள்ளதாகவும் இருத்தல் வேண்டுமாம். நாடக அரங்கு ஏழுகோல் அகலம் எட்டுக்கோல் நீளம் ஒரு கோல் உயரமும் உடையதாக இருத்தல் வேண்டும் என்கிறார் செயிற்றியனார். அவர் கூறும் அளவுப்படி ஒருகோல் ஏறத்தாழ 2¼ அடி நீளம் என்று கூறலாம். அவ்வாறாயின் பழந் தமிழர் அமைத்த நாடக அரங்குகள் 16 அடி அகலம் 18 அடி நீளம் 2¼ அடி உயரமும் உடையன என்று நினைக்கவேண்டியுள்ளது. மேலும் இந்த அரங்கம் மேல் மூடப்பட்டதாகவும் அடித்தளத்திற்கும் மேலே மூடியுள்ள பலகைக்கும் இடையுள்ள உயரம் நான்கு கோலாக அதாவது 9 அடி இருத்தல் வேண்டும் என்கிறது சிலம்பு (அரங்:103-104). அடுத்து இவ்வரங்கிற்கு இரண்டு வாயில்கள் வேண்டும் என்றும், ஒன்றின் வழியாக நடிகர்கள் உள்நுழைய வேண்டுமெனவும் மற்றொன்றின் வழியாக அரங்கைவிட்டு வெளியேற வேண்டும் என்றும் சிலம்பு கூறுகிறது (அரங்-105). இவ்வரிக்கு உரையெழுதிய அடியார்க்கு நல்லார் அரங்கம் அமைக்கையில் நடிகர் திடீரென்று மறைந்து போவதற்கேற்பக் கரந்து போக்கிடனும், அரங்கின் எதிரே மன்னர் மாந்தரோடிருந்து நாடகம் காணும் இடவசதியும் இருத்தல் வேண்டும் என்று எழுதிச் செல்கிறார்.

அன்றியும் இந்த அரங்கின் முகப்பில் அந்தணர், அரசர், வணிகர், சூத்திரர் என்று சொல்லப்பட்ட நால் வகை வருணப்பூதரையும் எழுதி வைத்தல் இயல்பு என்பதும் அறியப்படுகிறது.

மின்விளக்கு முதலியவை இல்லாத அக்காலத்தில் நாடக அரங்கின் ஒளி அமைப்புப்பற்றிச் சிலம்பு கூறுவது வியப்பைத் தருகிறது. ‘தூண்நிழல் புறப்பட மாண்விளக்கு எடுத்து’ (அரங்:108) என்ற அடிக்கு, தூண்களின் நிழல் நாயகப்பத்தியின் கண்ணும் அவையின் கண்ணும் படாதபடி மாட்சிமைப்பட்ட நிலை விளக்குகளை நிறுத்தி என்பது பொருள். பல்வேறு வசதிகளும் உடைய இக்காலத்திற்கூட விளக்குகள் வைக்கும் முறை அறியாமல் நடிகர்களின் நிழல் பின்னர் உள்ள திரையில் பூதம்போல் விழுமாறு விளக்கமைப்பதைக் காண்கிறோம். தனி நடிகர் மேல் போடப்படும் குவிஒளி எதிர் எதிராகப் போடப்பட்டால் ஒழிய நிழல் விழுவதைத் தடுத்தல் முடியாது. இதைக்கூட அறியாமல் இற்றைநாளில் ஒளிவிளக்கிடும் வழக்கத்தைக் காண்கிறோம்.

இதனை அடுத்து அரங்கின் பக்கங்களில் வைக்கும் பக்கத்திரைகள், தொங்கவிடும் திரைகள், மறைக்கும் திரை ஆகிய அனைத்தும் சிலம்பில் இடம் பெறுகின்றன. .

⁠இதனை,
⁠ஒருமுக எழினியும் பொருமுக எழினியும்
⁠கரந்துவரல் எழினியும் புரிந்துடன் வகுத்தாங்கு

(அரங்109-10)

என்று கூறுகிறது சிலம்பு.

நாடகம் எழுதும் ஆசிரியன் முத்தமிழும் அறிந்தவனாக இருத்தல்வேண்டும் என்று சிலம்பு பேசுகிறது. தமிழ் முழுதறிந்த தன்மையனாகி (அரங்:-38) என்பது சிலம்பின் வாக்கு. இதற்கு உரை எழுதிய அடியார்க்கு நல்லார் ‘இன்னன் அல்லோன் செய்குவனாயின் தோற்றாமாந்தர் ஆரியம்போலக் கேட்டார்க்கெல்லாம் பெருநகை தருமே’ என்று காட்டும் மேற்கோளால் அறியலாம். இடத்துணிடம் உருவுதிரையாக ஒருமுக வெழினியும், வலத்துணிடத்து உருவு திரையாகப் பொருமுகவெழினியும் மேற்கூட்டுத் திரையாகக் கரந்துவரலெழினியும் செயற்பாட்டுடனே வகுத்தமைக்கப்படும் என்று தெரிகிறது. இவ்வாறு திரையமைப்புச் செய்து 2000 ஆண்டு களின் முன்னர், தமிழர் நாடக மேடை அமைத்திருந்தனர் என்பதை அறிய மனம் பூரிப்படையாமல் இருத்தல் இயலாது. இதில் வியக்கத்தக்க ஒன்றையுங் காண்டல் வேண்டும். முந்நூறு ஆண்டுகளின் முன்னர், உலகம் புகழும் நாடகங்கள் எழுதிய ஷேக்ஸ்பியர் காலத்திய அரங்குகளிற் கூடக் கரந்துவரல் எழினி என்று கூறப் பெறும் திரை கிடையாது. எனவே அவல நாடகங்களில் கொலை நிகழ்ச்சி காட்டப் பெற்றால், அக்காட்சியின் இறுதியில் ஒரு பாத்திரம் வெட்டுண்டவனைத் தூக்கிச் செல்வதாகவே அவருடைய நாடகங்களில் எழுதப் பெற்றுள்ளது. நானூறு ஆண்டுகட்கு முன்னர் கூடக் கரந்துவரல் எழினி என்றும் மூடு திரை இல்லாத நாடக மன்றங்கள் பெற்றிருந்த இங்கிலாந்து நாட்டுடன் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளின் முன்னரே கரந்துவரல் எழினியாம் மூடும் திரையுடன் இருந்த தமிழ் நாடக மேடை ஒப்பிட்டு ஆராயத்தக்கது.

இதனை அடுத்து நாம் நாடகம் பற்றிய குறிப்பைக் கேட்பது சிந்தாமணியிலாகும். திருவள்ளுவர் ‘கூத்தாட்டவைக் குழாம்' (குறள்:332) பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார்; பட்டினப்பாலையில் கண்ணனார், “பாடல் ஒர்த்தும் நாடகம் நயந்தும்” (பட்டி 113) என்று மக்கள் நாடகங் கண்டு களிப்பதைக் கூறுகிறார். இவ்வழக்காறு சிந்தாமணி ஆசிரியர் காலம் வரை சிறப்புற்றுத் திகழ்ந்ததென்பதை, இக்காப்பியத்தால் அறிகிறோம். பதுமையார் இலம்பகத்தில் 'நாறியுஞ் சுவைத்தும் நரம்பின் இசை கூறியும் குளிர் நாடகம் நோக்கியும்' (சீவகசிந்:1351) என வரும் அடியே இதற்கு சான்றாகும். நாடகம் கண்டு களிக்கும் இயல்பினதாகப் பத்தாம் நூற்றாண்டில் இருந்தமையை அறிகிறோம்.

இவ்வாறு சிறப்புப் பெற்றிருந்த தமிழ் நாடகம் தமிழகத்தில் முடிவேந்தர் ஆட்சி நிலைத்திருந்த வரை இருந்து வந்தது. இராசராசன் மகனாகிய இராசேந்திர சோழன் தன் தந்தையாகிய இராசராசன் பெயரில் ஒரு நாடகம் தயாரித்து தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோவிலில் ஆண்டுதோறும் அரங்கேற்றினான் என்று கல்வெட்டு மூலம் அறிகிறோம். இது கூட இன்று கிடைத்திலது.

இடைக்காலச் சோழர், பாண்டியர் ஆட்சி முடிந்த பிறகு தமிழ் நாடகமும் ஆதரிப்பார் அற்று நிலை குலையத் தொடங்கிற்று. 13-ஆம் நூற்றாண்டின் பின்னர்த் தமிழ் நாடகங்கள் என்ற பெயரில் சிறு நாடகங்கள் தோன்றலாயின. பள்ளு, குறம், நொண்டி நாடகம், கப்பல் நாடகம் என்பவை இம்முறையில் வந்தவையேயாகும். இவை எவ்வாறு நடிக்கப் பெற்றன என்றோ, எவ்விதம் இடைக்காலத்தில் தமிழ் நாடக அரங்குகள் இருந்தனவென்றோ இன்று கூறமுடியாத நிலையில் இருக்கிறோம். பள்ளு, குறம், நொண்டி நாடகம் என்பவை பாடல்களாகவே இருத்தலின் இவ்விடைக்கால நாடகங்கள் பாட்டிலேயே யாக்கப் பெற்று நடிக்கப் பெற்றன என்றும் அறிகிறோம்.

19-ஆம் நூற்றாண்டில் இந்நிலையும் மாறிப் புது முறையில் நாடகங்கள் தோன்றலாயின. விலாசம், நாடகம், விஜயம், கூத்து, உபாக்கியானம், பள்ளு, குறம் முதலிய பல பெயர்களுடன் நாடகங்கள் தோன்றின. திண்டிவனத்தில் 1852இல் தோன்றிய இராமசாமி ராசு, பாரிஸ்டர் பட்டம் பெற்றவராகலான் ஆங்கிலம், வடமொழி என்பவற்றில் நூல்கள் எழுதியதுடன், ‘பிரதாபச் சந்திர விலாசம்' என்ற தமிழ் நாடகம் ஒன்றையும் எழுதினார். அறிவில்லாமல் பணம் மட்டும் படைத்த தறுதலைகள் படிப்பினை பெறக் கூடிய இந்நாடகம் அந்நாளில் அரைகுறை ஆங்கிலங் கற்றுத் திரிந்த மைனர்களைப் பற்றி எழுந்தது. இதில் வரும் ஒரு பாடல் மிக்க சுவை பயப்பதாகும்.

மைடியர் பிரதரே! எங்கள் மதருக்குக் கூந்தல் நீளம்

ஐடிலாய் அவளும் தூங்க அறுத்துஅதை விற்று நானும்

சைடில் ஓர் லேடியாகச் சட்காவில் ஏறிக்கொண்டே

ஒண்டான ரோட்டின் மீதில் உல்லாசமாகப் போனேன்

சீர்காழி அருணாசலக் கவிராயரின் இராம நாடகம், அசோமுகி நாடகம் என்பவை இலக்கிய வளத்துடன் இருப்பவை. திருக்கச்சூர் நொண்டி நாடகம், பழனி நொண்டி நாடகம் என்பவை ஒரு கருத்தையே மையமாகக் கொண்டவை. இவற்றை அடுத்து சுமதி விலாசம், மார்க்கண்டேய விலாசம், அரிச்சந்திர விலாசம், பாரத விலாசம், சகுந்தலை விலாசம் முதலிய பல விலாசங்கள் தோன்றின. இவற்றில் பெரும்பாலானவை பழைய கதை தழுவியனவாகவே உள்ளன். இவற்றை அடுத்துத் தோன்றிய ‘டம்பாச்சாரி விலாசம்' முதலிய நாடகங்கள் சமூகத்தில் காணப்படும் குறைபாடுகளை எடுத்துக் காட்டுவனவாகும்.

19-ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பேராசிரியர் சுந்தரம் பிள்ளை ம'னோன்மணியம்' என்ற அகவற்பா நாடகத்தை எழுதினார். இந்நாடகம் நடிப்பதற்கென்று எழுதப் பெற்றது என்று கூறுவதைக் காட்டிலும் படிப்பதற்கென்றே எழுதப் பெற்றது என்று கூறுவது நலம். பரிதிமாற் கலைஞர் (சூரிய நாராயண சாஸ்திரிகள்) 'நாடக இயல்' என்ற நாடக இலக்கண நூல் ஒன்றைச் சென்ற நூற்றாண்டில் ஆக்கித் தந்தார். வடமொழி நாடகம் ஆங்கில நாடகவியல் இவை இரண்டிலும் இருக்கும் சிறந்த பகுதிகளைத் திரட்டித் தமிழ் நாடகத்திற்கென்று ஆக்கித் தந்த இலக்கண நூலாகும் 'நாடக இயல்'. ஆனால் பரிதிமாற் கலைஞர் இத்தகைய ஒர் இலக்கண நூலை ஆக்குங் காலத்திலேயே தமிழ் நாடகம் மீண்டும் ஒரு புதிய சகாப்தத்தில் புகுந்து விட்டது. நொண்டி நாடகம், விலாசம், நாடகம், முதலிய பெயர்களில் புகுந்து, நாடகம் சமுதாய அடிப்படையில் வளரத் தொடங்கி விட்டது. அன்று வரை நடைபெற்று வந்த புராண இதிகாச நாடகங்கள் மெள்ள மெள்ளத் தம் செல்வாக்கை இழந்து விட்டன. புதிய உத்திகளைக் கையாண்டு நாடகங்கள் வரத் தொடங்கின.

ஆயினும் பல்லாண்டு காலமாக மக்கள் மனத்தில் ஓர் இடம் பிடித்து வந்திருந்த புராண நாடகங்களும் அவ்வப்பொழுது தலை தூக்காமல் போகவில்லை. புராண நாடகங்கள் என்று கூறப் பெறினும் அவற்றை எழுதுவார் கற்பனைத் திறனுக்கு ஏற்ப, இவை ஒவ்வொருவர் கையிலும் ஒரளவு மாற்றம் பெற்றன. ஒரே வள்ளி திருமணத்தை இருவேறு ஆசிரியர்கள் எழுதினால், இருவேறு வள்ளி திருமணங்களாக அவை அமையலாயின. இந்தியாவில் மட்டுமன்றி யாழ்ப்பாணத்தவரான ப. கந்தப்பிள்ளை (1766-1842) என்பார் திரு ஆறுமுக நாவலரின் தந்தையாவார். இவர் 'இராம விலாசம்', 'ஏரோது நாடகம்', ‘கண்டி நாடகம்', 'சந்திரகாச நாடகம்' முதலிய 21 நாடகங்களை இயற்றினார். ஏறத்தாழ இதே காலத்தில் தஞ்சை மாவட்டத்தில் வாழ்ந்த அநந்தபாரதி ஐயங்கார் ‘பாகவத தசமஸ்கந்த நாடகம்', 'திருவிடை மருதூர் நொண்டி நாடகம்’ முதலிய நாடகங்களை இயற்றினார்.¹

அஷ்டாவதானம் சபாபதிப்பிள்ளை குறவஞ்சி முதலிய நூல்களை இயற்றினார். 1816-1895இல் வாழ்ந்த முத்துப் பிள்ளை, கழுகு மலைப் பள்ளு என்ற நூலை இயற்றினார். பரிதிமாற் கலைஞர் ரூபாவதி, மான விஜயம் என்ற நாடகங்களை இயற்றினார். திருச்சிராப்பள்ளி அப்பாவுப் பிள்ளை 'சித்திராங்கி விலாசம்' (1886) ‘அரிச்சந்திர விலாசம்' (1890) என்பவற்றை எழுதினார். சென்னையில் வாழ்ந்த இராமச்சந்திரக் கவிராயர் ‘சகுந்தலை விலாசம்', ‘தாருக விலாசம்', ‘இரங்கன் சண்டை நாடகம்', 'மகாபாரத விலாசம்', என்ற நாடக நூல்களை இயற்றினார். 1870ஐ அடுத்து வாழ்ந்த காசி விசுவநாத முதலியார் புகழ் பெற்ற 'டம்பாச்சாரி விலாசம்', ‘பிரம்ம சமாஜ நாடகம்' என்பவற்றை யாத்தார். இவற்றை அல்லாமல் 'சோதி நாடகம்', ‘வீரகுமார நாடகம்', 'தேசிங்கு ராஜ விலாசம்', ‘அலிபாதுஷா நாடகம்', 'தமயந்தி நாடகம்', ‘குசலவ நாடகம், 'திருநீல கண்டநாயனார் விலாசம்', ‘வில்லிபாரதம்',

⁠

⁠

⁠

‘மங்கலவல்லி விலாசம்', ‘சயிந்தவ நாடகம்' முதலிய இருநூற்றுக்கும் மேற்பட்ட நாடகங்கள் 1864 முதல் 1900க்குள் அச்சாகி இருந்ததாகத் தெரிகின்றது.

இவற்றையடுத்துப் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் தோன்றி இந்நூற்றாண்டிலும் வாழ்ந்த தவத்திரு சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடக உலகில் ஒரு புது யுகத்தை ஏற்படுத்தினார். அதுபற்றி அடுத்த பகுதியில் சற்று விரிவாகக் காணலாம்.

இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நாடக சபைகள் பல தோன்றலாயின. இவற்றில் பல நாடகங்கள் எழுதி நடிக்கப் பெற்றன. 'குடந்தை வாணி விலாச சபை', 'திருச்சி ரஸிக ரஞ்சனி சபை' முதலியன இவ்வாறு தோன்றியவையே. இந்நூற்றாண்டு நாடக வரலாற்றில் முக்கிய இடம் பெறும் ஒரு சிலருள் பம்மல் சம்பந்த முதலியாரும் ஒருவர். ஆங்கில, வட மொழி நாடகங்கள் பலவற்றை மொழி பெயர்த்த சம்பந்த முதலியார் ‘மனோகரா', 'சபாபதி', 'சுல்தான் பேட்டை சப்மாஜிஸ்திரேட்' முதலிய நாடகங்கள் பலவற்றைத் தாமே எழுதி நடித்தும் வந்தார். 'தொழில் முறை' நாடகக் கம்பெனிகள் மட்டுமே செய்து வந்த பணியைச் சம்பந்த முதலியார் மாற்றிப் பயில்முறை நாடகக் குழுக்களை ஏற்படுத்தினார். இந்த நூற்றாண்டில் தமிழ் நாடக உலகிற்குப்பம்மல் சம்பந்த முதலியார் செய்த தொண்டு அளவிடற்கரியது.

மதுரைப் பல்கலைக்கழகத்தில் முதல் துணை வேந்தராயிருந்து ஒய்வு பெற்றுள்ள டாக்டர் தெ.பொ.

⁠

⁠

மீனாட்சிசுந்தரனாரின் தமையனார் சதாவதானம் கிருஷ்ணசாமிப் பாவலர் 'பால மனோஹர சபா' என்ற பெயரில் ஒரு நாடக சபையை உண்டாக்கி 'இராஜா பர்த்ருஹரி', 'கதரின் வெற்றி' முதலிய நாடகங்களை இயற்றி, அவற்றில் தாமே நடித்தும் வந்தார். இதுவே தேசிய அடிப்படையில் எழுந்த முதல் சமூக நாடகமாகும். திரு.எம். கந்தசாமி முதலியார் ரங்க ராஜூவின் நாவல்களை நாடகமாக்கினார். கன்னையா கம்பெனியார், நவாப் ராஜமாணிக்கம் கம்பெனியார், திரு.டி.கே.எஸ். சகோதரர்கள், சேவா ஸ்டேஜ் முதலிய மாபெரும் நிறுவனங்கள் இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் தோன்றித் தமிழ் நாடகத்தை வளர்த்தன. இந்த நிறுவனங்கள் பலப் பல புதிய உத்திகளைக் கையாண்டு புது முறையில் நாடகங்களை இயற்றி நடித்துக் காட்டின. திரு கன்னையா கம்பெனியார் அந்நாளில் ஒப்பற்ற காட்சி ஜோடனைகட்கு உறைவிடமாகத் திகழ்ந்தனர்; இராஜமாணிக்கம் கம்பெனியார் கதைப் பகுதி இல்லாத நாடகங்களைக் கூட நடித்துக் காட்டிப் புகழ் பெற்றனர். டி.கே.எஸ். சகோதரர்கள் சிறந்த ஜோடனையோடு ஒப்பற்ற நடிப்பாற்றலுங் கொண்டு விளங்கினர். புதிய உத்திகளைச் சோதனை செய்வதற்கு அஞ்சாமல் புதுமுறை நாடகங்களை அரங்கேற்றிய பெருமை சேவா ஸ்டேஜுக்கு உண்டு. மனோகர் குழுவினர் இன்றும் புராண நாடகங்களைத் துணிவுடன் நடத்திப் புகழ் ஈட்டுகின்றனர். இவை அனைத்துமே இன்று மூடு விழாக் கொண்டாடி விட்டன என்பதே, இன்றைய நாடக வளர்ச்சிக்கு ஒர் எடுத்துக்காட்டு ஆகும். இந்நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதியில் அறிஞர் அண்ணா அவர்கள் ‘ஓர் இரவு’, ‘வேலைக்காரி’, ‘நீதி தேவன் மயக்கம்’, ‘சிவாஜிகண்ட இந்து சாம்ராஜ்யம்’ முதலிய நாடகங்களை இயற்றிப் புகழ் பெற்றார். பொழுதுபோக்கிற்காகத் தோன்றிய நாடகங்களின் உள்ளாற்றலைக் கண்டு அவற்றைச் சிறந்த பிரச்சாரத்திற்குப் பயன்படுத்திய மேதை திரு அண்ணா அவர்கள் ஆவார்.

நாடு விடுதலை அடைந்த பின்னர்த் தொழில் முறை நாடகக் கம்பெனிகள் மூடப்பெற்றாலும் பல புதிய நாடகங்கள் தோன்றலாயின. ‘இராஜராஜ சோழன்’, ‘வாழ்வில் இன்பம்’, ‘ரத்தபாசம்’ போன்றவை இதற்குத் தக்க சான்றுகளாம். இவற்றை அடுத்துப் பயில்முறை நாடகக் குழுக்கள் பலதோன்றி இன்றும் நடந்துவருகின்றன. இவற்றில் ஒருசில நல்ல நாடகங்களும் தோன்றியுள்ளன என்பதை மறுத்தற்கில்லை. சோ போன்றவர்கள் அரசியல், சமுதாயம் என்ப வற்றில் உள்ள குறைகளை நகைச்சுவையுடன் சுட்டும் நாடகங்கள் பல எழுதி நடித்து வருகின்றனர்.

இந்த நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதியில் தமிழ் நாடக வளர்ச்சியில் ஒரு புதிய கிளை தோன்றியது. அதுவே வானொலி நாடகமாகும். மேடை நாடகங்கட்கும் வானொலி நாடகத்திற்கும அதிகவேறுபாடு உண்டு. மேடை நாடகத்தில் திரைச்சிலை, விளக்குகள் முதலியன நடிகரின் முகபாவங்களை நேரே நம் கண்ணால் கண்டு, நடிகனின் உணர்ச்சியில் பங்குகொள்ள வாய்ப்பளிக்கின்றன. பல சந்தர்ப்பங்களில் ஒருசொல்கூட ஒரு நடிகரும் பேசாமலேயே பார்வையாளர்களை உணர்ச்சி வெள்ளத்தில் மூழ்கடிக்க முடியும் என்பதைச் சிறந்த நடிகர்களின் நாடகங்களைப் பார்த்தவர்கள் அனுபவித்திருக்கக் கூடும். திரு ஒளவை டி.கே. சண்முகம் அவர்கள் எழுதிய ‘நாடகக் கலை’ என்ற அரிய ஆராய்ச்சி நூலில் பேசாத நடிப்பு என்ற தலைப்பில் இதுபற்றிக் கூறியுள்ளதை நோக்க வேண்டுகிறேன்.

வானொலி நாடகத்தில் இந்நிலைமை இயலாது. மேடையில் ஒருவரும் பேசாவிடினும், நடிகர்களின் உணர்ச்சி பாவங்கள் அவரவர்கள் முகம், கால், கைகள் ஆகிய உறுப்புக்களின் வழி வெளியிடப் பெறுவதைப் பார்வையாளர் தம் கண்வழிக் கண்டு அதில் பங்கு பெறுகின்றனர். தொல்காப்பியனார் மெய்ப்பாட்டியலில் கூறிய செவி, கண் என்ற இரண்டு உறுப்புக்களில் கண் ஒன்றையே நம்பி நடைபெறும் பகுதி இது; வானொலி நாடகம் இரண்டாவது உறுப்பாகிய செவி ஒன்றையே நம்பி நடைபெறுவதாகும்.

அவ்வாறானால் நடிகன், திரைச்சீலை, வேடம், முகபாவம் என்ற இவற்றின் துணை இல்லாமல் தன் குரல் ஒன்றை மட்டுங்கொண்டு வானொலி நடிகன் தன் உணர்ச்சிகள் அனைத்தையும வெளியிட வேண்டியுள்ளது. பல்வேறுபட்ட மெய்ப்பாடுகளையும் மெய்ப்படுதல் இல்லாமல் குரல் ஒன்றினாலேயே காட்டுவது ஒரு மாபெருங் கலையாகும். காட்டுதல் மட்டுமன்று, அதனைக் கேட்பவர்கள் அவ்வுணர்ச்சிகளைப் புரிந்து கொள்ளவும் வேண்டும். மேலை நாடுகளைப் பொறுத்தமட்டில் குரலைப்பழக்கும் ஒரு கலை மிகமிக அதிகமாக வளர்ந்துள்ளது. இதற்கெனவே பல்லாண்டு கள் பயிற்சியும் தரப் பெறுகிறது. ஆனால் நம் நாட்டைப் பொறுத்தவரை இவ்வாறு குரலுக்குப் பயிற்சி தரும் பழக்கம் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. திரு.டி.கே. சண்முகம் என்ற ஆண்மகனார் ஒளவையாக உடை உடுத்தி மூன்றுமணி நேரம் பெண்ணைப் போல் நடிப்பதே பெரியகலை ஆகும். அதற்கும் மேலாக பெண்ணாகவே குரலையும் மாற்றிக் கொண்டு பேசுதல் என்றால், அதுதான் யான் குறிப்பிட்ட குரற்பயிற்சிக் கலை என்பதாகும்.

மேலே கூறியவை தவிர இந்த நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் தோன்றி வளர்ந்துவரும் பயில்முறை நாடகக் குழுக்களும் தம்மால் இயன்ற அளவு இத்துறைக்குத் தொண்டுசெய்து வருகின்றன. இப்பகுதியினர் நடத்தும் நாடகங்கள் அனைத்தும் சமுதாய சம்பந்தமான நாடகங்களேயாகும். இவற்றுட் சில நகைச்சுவையுடன் அறிவு கொளுத்தும் நோக்கத்துடன் நடைபெறுகின்றன. சமுதாயப் புரட்சியை ஏற்படுத்துவதற்கு நாடகத்தைக் கருவியாகக் கொள்வது என்பது பழமையான ஒன்றுதான். எனினும் காலஞ்சென்ற அறிஞர் அண்ணா அவர்கள் இத்துறையில் வெற்றி பெற்றதுபோல் இதுவரை யாருஞ்செய்யவில்லை என்று கூறினால் மிகையாகாது. பிரச்சார நாடகங்கள் வெறும் பிரசாரமாக மட்டும் அமைந்துவிடாமலும், தாம் செய்யும் பிரசாரத்தை வெளிப்படையாகச் செய்யாமலும் கலையழகுடன் நடைபெறவேண்டும். அதேபோல நகைச்சுவை நாடகங்கள் அந்த நேரத்தில் நகைப்பை உண்டாக்கினாலும் ஆழ்ந்த சிந்தனையின்மேல் அமைக்கப்படவேண்டும்.

முடிவாகக் கூறுமிடத்து, இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதியாகிய இந்நாளில் தமிழ் நாடகம் வளர்ந்திருக்கிறது என்று திடமாகக் கூறமுடியவில்லை. முன்னைய நிலையைவிட இன்று நாடகக் குழுக்கள் அதிகம் உண்டு; அநேக நாடகங்கள் நடைபெறுகின்றன; மிகுதியான மக்கள் நாடகங்களைக் கண்டுகளிக்கின்றனர்; ஏராளமான நாடகங்கள் எழுதப்பெறுகின்றன. ஆயினும் ஏனைய இயல், இசைப் பகுதிகள் வளர்ச்சியுற்றிருப்பதுபோல நாடகத் துறை வளர்ந்திருக்கிறது என்று கூறிவிடமுடியாது. மேலும் சினிமாக்கலை நாடகக் கலையை ஓரளவு நசிக்கச்செய்துவிட்டது என்பதும் குறிப்பிடப்பட வேண்டிய உண்மையாகும். இடைக் காலத்தில் சமண சமயத்தினர் நாடகம் சிற்றின்பம் தருவதெனப் புறக் கணித்தமையால் நாடகம் பெரிதும் வளர்ச்சி குன்றியதென்பதும் இவண் குறிப்பிடத்தக்கதாகும். அன்றியும் நாடகக்கலை அரசர் போன்றவர்களின் பராமரிப்பில் வளர்கின்ற ஒரு நுண்கலை. எல்லாரும் இந்நாட்டு மன்னராகிவிட்டனர் இந்நாளில். எனவே அவர்கள் வசதிக்கேற்ற முறையில் சினிமாக் கலை வளர்க்கப்படுகிறது. நடிப்பு என்ற சொல்லின் பொருளையே அறியாமற்கூட ஒருவர் முகவெட்டு, குரல் என்பவற்றின் துணைகொண்டு நடிகராகிவிடும் நிலைமை இன்று இருந்து வருகிறது.