தமிழ் நாடக வரலாறும் சங்கரதாச சுவாமிகளும்/நாடகாசிரியர் சங்கரதாச சுவாமிகள்

by பேராசிரியர் அ. ச. ஞானசம்பந்தன்

நாடகாசிரியர்
சங்கரதாச சுவாமிகள்

சென்ற பகுதியில் தமிழ் நாடகத்தின் வளர்ச்சியை ஒருவாறு கண்டோம். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் தமிழ்நாடகம் அத்துணை வளம் பெற்று நிற்கவில்லை எனவும், ‘விலாசம்’ நாடகம், கூத்து என்ற பெயர்களில் பழைய கதை தழுவிய சில நாடகங்கள் மட்டுமே இருந்தன எனவுங்கண்டோம். சங்க காலத்தில் நாடகங்களில் ‘பண்ணத்தி’ என்ற பெயருடன் பல்வேறு பாடல் வகைகள் இடம்பெற்றன என்பதும் முன்னர்க் குறிப்பிடப்பெற்றது. அவ்வகையை விரிவுபடுத்தும் முறையில் சீர்காழி அருணாசலக்கவியின் இராமநாடகக் கீர்த்தனைகள் தோன்றின. 1712 முதல் 1799 வரை வாழ்ந்த இவர், இலக்கிய அறிவு நிரம்பப் பெற்றவராய் இருந்தமையின் இவருடைய கீர்த்தனைகள், ஆழ்ந்த புலமை நலத்தையும் இவருடைய இசைச் சிறப்பையும் காட்டுவனவாய் அமைந்துள்ளன. இவருக்குப் பிறகு, இலக்கியப் பயிற்சியுடன் நாடகம் எழுதிய பெருமை தவத்திரு சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் அவர்கட்கே உரியது என்று கூறினால் மிகையாகாது.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் நூற்றுக்கணக்கான நாடகங்கள் எழுதப்பெற்றிருப்பினும் அவற்றுள் ஒருசில போக எஞ்சியவை அனைத்தும் பழைய கதை தழுவியனவேயாகும். ஆதிநாராயணையர் என்பவர் 1896இல் வெளியிட்ட ‘ஜனமனோல்லாசினி’, திருச்செந்தூர் ஒளிமுத்து சுப்பிரமணியபிள்ளை எழுதிய ‘மோஹனாங்கி விலாசம்’ என்பவை புதுமை புனைந்தவையாகும். கிரேக்க நாடகமாகிய சொபாக்ளீஸ், ‘மங்கள வல்லி’ என்ற பெயரில் நாராயணசாமிப் பிள்ளை என்பவராலும், ஷேக்ஸ்பியரின் ‘சிம்பலின்’ என்ற ஆங்கிலநாடகம் ‘சரசாங்கி நாடகம்’ என்ற பெயரில் சரசலோசனச் செட்டியாராலும் தமிழாக்கஞ்செய்து வெளியிடப்பெற்றன. எனவே மொழிபெயர்ப்பு மூலம் பிறமொழி நாடகங்களைத் தமிழாக்கஞ் செய்கின்ற முயற்சியும் அற்றை நாளில் இருந்துவந்தது என அறிகின்றோம்.

வரலாறு

இத்தகைய ஒரு சூழ்நிலையில்தான் சுவாமிகள் 1867ஆம் ஆண்டு தூத்துக்குடியில் தோன்றினார். வண்ணச்சரபம் பழனி தண்டபாணி சுவாமிகளிடம் சங்கரதாசர் தமிழ்ப் பயின்றார் என்று கூறினாலே சுவாமிகளுடைய சிறந்த தமிழ்ப் புலமைக்கு அளவு கூறிவிட்டதாகக் கொள்ளலாம். சுவாமிகள் முதலில் ஒரு நாடகக் குழுவில் நடிகராகவும், பின்னர் நாடக ஆசிரியராகவும், சுவாமி நாயுடு அவர்கள் நாடக சபையில் சூத்திரதாரராகவும் நடித்துப் பழகினார். பிறகு துறவுக்கோலம் பூண்டபின்னர், புதுக்கோட்டை மகா வித்துவான் மான்பூண்டியாபிள்ளை அவர்களிடம் இருந்துவந்ததாகவும் அறிகிறோம். சுவாமிகள் சிறந்த சந்தக் குழிப்புகள் பாட, தாளச் சக்கரவர்த்தியான மான்பூண்டியாபிள்ளை கஞ்சிரா வாசித்துக் களிப்படைந்தார் என்றால், சுவாமிகளின் சொற்கட்டுகள் எவ்வளவு துல்லியமான அளவுடையவை என்பதை அறியலாம்.

பொருளறியாப்பாடல்

தாளத்தைக் கருதியே பல கீர்த்தனங்களில், இன்று சொற்கட்டைக் கவனியாமல் உச்சரிக்க வேண்டிய நிலைமை ஏற்படுகிறது. ‘கீதார்த்தமு சங்கீதானந்தமு’ என்று தொடங்கும் தியாகப் பிரம்பத்தின் கீர்த்தனை, இன்று பொருளறியாமல் பாடுகின்ற பலராலும், ‘கீதார்த்தமோசங் கீதானந்தமு’ என்று பாடப்பெறும் அவலநிலை ஏற்பட்டுள்ளது! நல்ல தமிழ்ப் புலமையை இயல்பிலேயே பெற்றிருந்த சுவாமிகள், வண்ணச்சரபம் தண்டபாணி சுவாமிகளிடம் பாடங்கேட்டமையின் பொன்மலர் நாற்றத்தையும் பெற்றது போலாகிவிட்டது. எனவேதான் மான்பூண்டியாபிள்ளை ஒரு கை வாத்தியமாகிய கஞ்சிராவைப் பொருந்த வாசிக்கும் அளவிற்குத் தாளக் கட்டமைந்த சந்தக் குழிப்புகளைச் சுவாமிகள் பாடமுடிந்தது என்றறிகிறோம்.

தாளமேதை ஒருவருடனும் இயல்மேதை ஒருவருடனும் சிலகாலம் ஒன்றாக வாழ்ந்தமையின் தமிழ்ச் சொற்களின் ஓசை வேறுபாட்டை லயந்தவறாமல் பயன்படுத்தக் கற்றுக்கொண்டார் சங்கரதாசர். பிற்காலத்தில் அவரியற்றிய நாடகப் பாடல்கட்கு இப்பயிற்சி பெரிதும் துணை புரிந்திருத்தல் வேண்டும். திரு.டி.கே.எஸ். அவர்கள் சுவாமிகளின் வரலாற்றைச் சுருக்கமாக எழுதியுள்ளார். அதனைப் படித்தால் சுவாமிகட்கு நாடகத்தைத் தவிர்த்துத் தனியான தொரு வாழ்க்கை என்பதே இல்லை என்று கூறும்படியுள்ளது. இருபத்து நான்கு மணிநேரமும் நாடகம் எழுதுதல், பயிற்றுவித்தல், சில சந்தருப்பங்களில் நடித்தல் என்ற இவைதாம் சுவாமிகளுடைய வாழ்வாக அமைந்தன என்று கூறலாம். ஒரு பணி முற்றுப் பெற நடைபெறவேண்டுமாயின், யாரானும் ஒரு மனிதர் தம்வாழ்க்கையை அதற்கெனவே தியாகஞ் செய்தாலொழிய அப்பணி முற்றுப்பெற நடைபெறுவதில்லை.

மேனாடுகளிலிருந்து சமயப் பிரசாரம் செய்ய இந்நாடு நோக்கி வந்தவர் பலரும் கல்வித் துறை, மருத்துவத் துறை முதலியவற்றில் புகுந்து அருந்தொண்டாற்றினர் என்பதை அறிவோம். மதிப்பிற்குரிய கால்டுவெல் ஐயர், போப்பையர், ஐடா ஸ்கடர் போன்ற பெரியோர்களால் முறையே தமிழுக்கும், திராவிட மொழிகட்கும் ஓர் ஒப்பிலக்கணமும், திருவாசகத்தை உலகம் அறியும் வாய்ப்பும், வேலூரில் உலகு முழுதும் பாராட்டும் பெருமை பொருந்திய மருத்துவமனையும் தோன்றின. இம்மூவரும் மூன்று துறைகளில் பணிபுரியினும் சிறப்பான ஒரு பொதுத் தன்மையுண்டு. இவர்கள் மூவரும் தம் வாணாள் முழுவதையும் தாம் மேற்கொண்ட பணிக்காகவே அர்ப்பணித்தவர்.

சங்கரதாசர், செல்வன் டி.கே. சண்முகம் என்ற துடிப்புள்ள ஓர் இளைஞன் தலைமைப் பாத்திரம் ஏற்று நடிக்கவேண்டும் என்ற கருத்தினால் ஒரே ஓர் இரவில் ‘அபிமன்யு’ நாடகத்தை அடித்தல் திருத்தல் இன்றி எழுதிவைத்தார் என அவர் வரலாறு பேசு கிறது. வாழ்க்கையை நாடகத்திற்கென்றே அர்ப்பணித்துத் துறவு மேற்கொண்ட ஒரு பெரியாரால் தான் இந்த அற்புதச் செயலைச் செய்ய முடியும். இது கருதியே வள்ளுவர் ‘செயற்குஅரிய செய்வார் பெரியர் சிறியர், செயற்கரிய செய்கலா தார்’ (குறள்:26) என்று கூறிப்போனார். நூற்றுக்கு மேற்பட்ட பாடல்களும் அவற்றிற்கேற்ற உரையாடல்களும் ஆகிய அனைத்தும் அடங்கிய அச்சுப் புத்தகம், அதாவது கிரவுன் அளவில் 150 பக்கங்கள் கொண்ட ஒரு நாடகம், ஓர் இரவில் அடிகளாரால் உருவாக்கப்பெற்றதாகும்.

இந்நாடகத்தில் காணப்பெறும் நூற்றுக்கும் அதிகமான பாடல்கள் பல வகையினவாகும். கீர்த்தனைகள், தர்க்கப் பாடல்கள், கலிவிருத்தம் மற்றும் பல்வேறு விதமான பாடல்களும் இந்நாடகத்தில் இடம் பெறுகின்றன. உரையாடல் நல்ல விறுவிறுப்புடன் அமைந்துள்ளது. பழைய இதிகாசக் கதை யானாலும், பலகதைகளை ஒன்றாகப் பின்னியே இந் நாடகம் யாக்கப் பெற்றுள்ளது. அர்ச்சுனன் மகனாகிய அபிமன்யு, மாமன் மகளாகிய சுந்தரியை மணமுடிக்கச் செல்கிறான். உடன் பீமன் மகனாகிய கடோத்கஜனும் செல்கிறான். வழியில் அர்ச்சுனனின் மற்றொரு மகனாகிய அரவான் எதிர்ப்படுகின்றான். இவர்கள் முன்பின் ஒருவரை யொருவர் கண்டதில்லை. எனவே பகைமை மூள வாக்குவாதம் நடைபெறுகிறது. அந்நாளைய உரையாடலை இதோ கேளுங்கள். அபிமன்யு அரவானை விளித்துப் பேசுகிறான்:-

⁠ மட்டி மடையனே, வாய்ப்பந்தல் போடாதே!
⁠ மாண்டு போவதற்கு நீ வழி தேடாதே!

பட்டி மிரட்டை மிரட்டுதல் கூடாதே!

பாதையில்பதமே விரித்தது

ஏதுனக்கொரு லாபமுற்றது - நில்

நில்லடா யுத்தத்திற்கு - இங்கே

நீட்டி வில்லில் வாளி-பூட்டி நான் கொல்லுவேன்(நில்)

“அடே! நெறிமுறை தெரியாத நீசா! சகலருக்கும் பொது ஸ்தானமாகிய போக்குவரத்து வழியை மறித்துக் காலை நீட்டியிருப்பதுமல்லாமல் இதவசன நீதி போதம் சொல்லும் எங்களையும் நிந்திக்கிறாய். உன் பட்டி மிரட்டுக்கு நாங்கள் பயப்படுவோமென்று நினைத்தாயா? உன்னை வாய்ப் பந்தல் போடுகிற ஆசாமி என்று தெரிந்து கொண்டோம். இதோ பார் உன் உடல் முழுதும் சல்லடைக் கண்களாகப் போகும்படி, பிறை முகாஸ்திரங்களைச் சாங்கோ பாங்கமாகத் தொடுக்கிறேன். வல்லமை இருந்தால் நான் விடுங் கணைகளை முன்னமே தடுத்துக் கொள் பார்க்கலாம்” பின்னர் இருவரிடையே நடைபெறும் போர் வருணனை தொடர்கிறது.

அபி:- அடே! இந்தப் பர்வதாஸ்திரம் உன் தலையைப்பிளந்து விடும். தடுத்துக்கொள் பார்ப்போம் (பாணம் விடுகிறான்)

அர:- அடே! எனது வஜ்ராயுதத்தினால் உனது பர்வதாஸ்திரம் ஒழிந்ததைக் கண்டாயா? இதோ நான் விடும் நாகாஸ்திரத்தைப் பார்!

அபி:- (கருடாஸ்திரம் விட்டுத் தடுக்கிறான்)

கடோ:- அடே! எனது தம்பி தொடுத்த கருடாஸ்திரத்தினாலே உன் நாகாஸ்திரம் தொலைந்ததைக் கண்டாயா? இதோ பார்! உன்

மண்டையைப் பிளக்க என் தண்டத்தை வீசுகிறேன்.

அர:- அடே! உனது தண்டத்தைத் துண்டித்ததைக் கண்டாயா? இதோ வரும் இருளாஸ்திரத்துக்கு என்ன உரை சொல்கிறாய்?

அபி:- அடே! நான் தொடுத்த சூரியாஸ்திரத்தினால் உனது இருளாஸ்திரம் தொலைந்ததைக் கவனித்தாயா? இதோ வரும் மேகாஸ்திரத்தைப் பார்!

அர:- அடே! எனது வாயுவாஸ்திரத்தினாலே உனது மேகாஸ்திரம் சிதறுண்டதைப் பார்த்தாயா? இதோ அக்னியாஸ்திரம் வருகிறது. நிர்வகித்துக் கொள்.

இவ்வாறு அபிமன்யு சுந்தரி நாடகத்தில் போர்க்கள உரையாடல் நடை பெறுகிறது. குறிப்பாக இந்த நாடகத்தை யான் எடுத்துக் கொண்டதற்கு ஒரு காரணம் உண்டு. உலகம் போற்றும் ஷேக்ஸ்பியர் காலத்திலும் சுவாமிகளின் காலம் போலப் பல வேடங்களில் இளஞ் சிறார்களையே நடிப்பதற்குப் பயன்படுத்தினர். அதிலும் பெண் வேடந் தாங்கி நடிப்பவர் இளஞ் சிறார்களேயாவர். இளஞ் சிறார்கள் நடிக்கக் கூடிய பாத்திரங்களைப் படைப்பது கடினம். அவ்வாறு படைத்தாலும் முற்றிலும் அவர்கட்கேயுரிய முறையில் நாடகம் எழுதப் பெற்றால் அதனைக் கண்டு களிக்க வந்திருக்கும் பெரியோர்கட்கு அலுப்புத் தட்டும். எனவே சிறார்கள் பேசும் உரையாடல் என்பதையும் மனத்துட் கொண்டும், அதே நேரத்தில் நாடகத்தைக் காண வந்துள்ளவர்கள் வயது முதிர்ந்தவர்கள் என்பதையும் நினைவிற் கொண்டும் நாடகாசிரியர் நாடகத்தை அமைக்க வேண்டும்.

இந்தச் சோதனையில் சுவாமிகள் முழு வெற்றி பெற்றுள்ளார் என்றே கூறல் வேண்டும். ஒரோர் இடங்களில் உரையாடலும் பாடலும் இந்நாளையச் சிறார்கள் வாயில் புகுந்து வெளிப்பட முடியாத அளவு கடினமான தமிழ், வடசொற்களைக் கொண்டு விளங்குவதைக் கண்டு யானும் மலைத்ததுண்டு. ஆனால் அதனை அடுத்து, சுவாமிகள் குறிப்பிட்ட ஒரு சிறுவனை மனத்தில் வைத்துக்கொண்டே இந்நாடகத்தை எழுதினார் என்ற வரலாற்றுண்மை தெரிந்தவுடன் என் மலைப்பு மறைந்து விட்டது. சுவாமிகள் எந்தச் சிறுவனை மனத்துள் வைத்துக் கொண்டு இந்த உரையாடலை எழுதினாரோ, அந்தச் சிறுவன் எத்தகைய உரையாடலையும் தங்கு தடையின்றிப் பேசக் கூடிய பேராற்றல் படைத்தவனாவான்.

இத்தகைய ஆற்றல் அந்தச் சிறுவனிடம் அன்றே விளங்கியதைத் தம் கூர்த்த மதி கொண்டு அறிந்து சுவாமிகள் அபிமன்யு நாடக உரையாடலை அமைத்தார். அந்தச் சிறுவன் பெரியவராகிய பொழுது அவருடைய ஆற்றலை மனத்துட் கொண்டே பல நாடகாசிரியர்களும் நாடகங்களை அமைத்தனர் என்று கருதுகிறேன். ஏன் என்றால் இன்று உங்களிடையே பேசிக் கொண்டிருக்கும் நானும், சுவாமிகள் எந்தச் சிறுவனை மனத்துட் கொண்டு நாடகம் எழுதினாரோ, அந்தச் சிறுவன் பெரியவராகிய நிலையில் அவரையே மனத்துட் கொண்டு ஒரு நாடகம் எழுதினேன். அந்தப் பெரியவர் யாரென்று நீங்கள் ஊகித்து விட்டீர்கள் அல்லவா? ஆம்! உங்கள் ஊகம் சரியே! அவர் தாம் ஒளவை. திரு. டி.கே. சண்முகமவர்கள். அவரை மனத்துட் கொண்டு யான் எழுதிய வானொலி நாடகம் ‘தெள்ளாற்று நந்தி' என்பதாகும்.

சுவாமிகள், சண்முகம் என்ற சிறுவனின் ஆற்றலை மனத்துட் கொண்டே எழுதியதால் அதில் ஒரளவு கடினமான பதங்களையும் அஞ்சாமல் பயன் படுத்தியுள்ளார். இதவசன நீதி போதம், நிந்தித்தல் ‘பிறை முகாஸ்திரம்', 'சாங்கோ பாங்கமாக' என்பன போன்ற சொற்களும் சொற்றொடர்களும் மேலே கண்ட உரையாடலில் தாராளமாகப் பயின்றுள்ளன. இற்றை நாளில் இளைஞர்கள் கூட இச்சொற்களை விரைவில் பிழையில்லாமல் பேசுவது என்பது சற்றுக் கடினந்தான். இவற்றைப் பேசி மக்களின் பாராட்டைப் பெற்ற அந்தச் சிறுவன் நம்முடைய வாழ்த்திற்கும் உரியவனாகிறான்.

ஆயினும் இச்சொற்களைக் கேட்கின்ற பார்வையாளரில் எத்தனை பேர் இவற்றின் கருத்தைப் புரிந்து கொண்டிருப்பர் என்பது, ஆராய்ச்சிக்குரியதே. நீதிபோதம் என்பது ‘நன்னெறிகளை எடுத்துச் சொல்லல்’ என்று பொருள் படும். நன்னெறிகளை எடுத்துச் சொல்ல வருபவர்கள் பெரும்பாலும் கடுமையான சொற்களாலேயே பேசுவர் என்பது உலகறிந்த உண்மை. சொற்கள் கடுமையாக இருப்பினும், அவற்றின் பயன் பிற்காலத்தில் நலம் பயப்பதாகும் எனக் கருதியே கடிய சொல்லால் கூறப் பெறும் நீதி போதம் ஏற்றுக் கொள்ளப் பெறுகிறது. இக்கருத்தைத் தொல்காப்பியமும் ஏற்றுக் கொண்டு இதற்கு 'வாயுறை வாழ்த்து’ என்ற பெயரைத் தருகிறது. இது பற்றிக் கூற வந்த தொல்காப்பியனார்,

வாயுறை வாழ்த்தே வயங்க நாடின்

வேம்பும் கடுவும்போல வெஞ்சொல்

தாங்குதல் இன்றி வழிநணி பயக்குமென்று

ஒம்படைக் கிளவியின் வாயுறுத்தற்றே

தொல்:பொருள்:செய்-112

என்று விளக்கியுள்ளார். பின்னர் நலம் பயக்கும் என்ற காரணத்தால் வேம்பும் கடுவும் போன்ற சொற்களைப் பயன்படுத்தி அறிவுரை கூறலே வாயுறை வாழ்த்தாகும்.

ஆனால் யாரேனும் ஒருவர் பின்னர் நன்மை பயக்கக் கூடிய நீதி முறைகளைக் கடும் சொற்கள் மூலம் கூறாமல், இனிய சொற்கள் மூலம் கூறினால், அது சர்க்கரைப் பந்தலில் தேன்மாரி பொழிந்தது போன்றதாகும். இக்கருத்தை மனத்துட் கொண்டு சுவாமிகள் இத வசன நீதி போதம் என்று குறிப்பிடுகிறார். ஹிதம்+ வசனம் என்ற இவ்வட சொற்களுக்குக் கேட்கும் பொழுது இனிமை பயந்து பின்னரும் நன்மை புரிகின்ற சொற்கள் என்பதே பொருளாம். ஹிதம் என்ற வட சொல்லைப் பயன்படுத்தியதன் மூலம் இனிய சொற்கள் என்று குறிப்பிட்டு விட்டு ஆனால் அதே நேரத்தில் நன்மை செய்யும் சொற்கள் என்ற பொருளையும் தந்து ‘இனிய நன்மை பயக்கும் சொற்கள் மூலம் அறவழிகளைப் போதித்தல்' என்று கூறிவிட்டார்.

பிறைமுகாஸ்திரம், சாங்கோ பாங்கம் என்பன போன்ற சொற்களை அற்றை நாள் நாடக ரசிகர்கள் எத்துணைத் தூரம் புரிந்து கொண்டனர் என்பது சிந்தனைக்குரிய விஷயம். ரசிகர்கட்கும் புரியாதிருந்திருப்பின் உடன் சீட்டியடித்து நாடகத்தை நிறுத்தி இருப்பர். நீண்ட நாட்கள் நாடகம் ஓடாது. நீண்ட காலம் நடைபெற்றது என்றால் இந்த வசனம் பலருக்கும் புரிந்திருந்தது என்றே கொள்ள வேண்டும்.

அனைத்தும் பாடல்களே

அற்றை நாள் நாடகங்கள் பெரும் பகுதி பாடல்களாகவும், சிறு பகுதி உரையாடல்களாகவும் இருந்தன என்பதை நம்மில் பலரும் அறிவோம். அந்த உரையாடல்களும் முதலில் காணப்படும் பாடலின் கருத்தை உரை நடையில் கூறுவதாகும். எனவே பாடல் புரியவில்லையானால் அடுத்து வரும் உரைநடை அதை விளக்கி விடும். இதனைப் புரிந்து கொண்ட பிறகு மறுமுறை பாடல்களைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். 'சாகப் போகும் தறுவாயிலும் பாட்டு, செத்துக் கிடக்கும் போதும் பாட்டு, அழும் போதும் பாட்டு எந்த எந்தச் சந்தருப்பத்திலும் பாட்டு’ என்று ஒருவர் அந்நாளைய நாடகங்கள் பற்றி எழுதினாராம். ஆனால் இவ்வாறு இருந்ததில் என்ன தவறு என்று என்னால் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை. சங்க நூல்கள் என்று கூறப் பெறும் பத்துப் பாட்டும், எட்டுத் தொகையும் பாடல்களாகவே அமைந்துள்ளன. இவற்றிற்கு முற்பட்டவராகிய தொல்காப்பியர் உரையைப் பற்றிப் பேசி, அது நான்கு வகைப்படும் என்றும் பெயர் கூறிச் செல்கிறார். -

பாட்டிடை வைத்த குறிப்பினானும்

பாவின் றெழுந்த கிளவி யானும்

⁠

பொருள் மரபில்லாப் பொய்ம்மொழி யானும்

பொருளொடு புணர்ந்த நகைமொழி யானும் என்று

உரைவகை நடையே நான்கென மொழிப

(தொல்:பொருள்:செய்-173)

அதாவது 'சிறுபான்மை பாட்டை இடைக் கொண்டு வரும் நூல்களும், பாடலே இல்லாமல் தோன்றும் உரை நடை நூல்களும், பொருளொடு சேராத கட்டுக் கதை நூல்களும், பொய் எனக் கூற முடியாமல் மெய் எனப்பட்டு நகைச்சுவை பயக்கும் நூல்களும்' என்று உரை நடை நூல்கள் நான்கு வகைப்படும் என்பதே இந்நூற்பாவின் பொருளாகும்.

இவ்வாறு தொல்காப்பியர் ஒரு நூற்பா இயற்றி உரை நடையையே நான்கு வகையாகப் பிரித்தார் என்றால், அவர் காலத்தில் இந்நால்வகை உரை நடை நூல்களும் பல்கி இருந்தன என்பதுதானே பொருள்! இன்றேல் தம் காலத்தில் வழக்கில் இல்லாத ஒன்றைத் தாமே இட்டுக் கட்டிக் கொண்டு அதற்கு இலக்கணமும் கூறினார் தொல்காப்பியர் என்று கூற நேரிடும். இவ்வாறு கூறினால், இலக்கியங் கண்டதற்கு இலக்கணங் கூறினார் தொல்காப்பியர் என்ற கூற்றுக்கு மாறாக முடியும்.

தொல்காப்பிய காலம் சங்க இலக்கியத்தில் பெரும்பாலான நூல்கட்கு முற்பட்டது என்பது யாவரும் ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடியதேயாம்.

கொச்சகம் அராகம் சுரிதகம் எருத்தொடு

செப்பிய நான்கும் தனக்குறுப் பாகக்

காமங் கண்ணிய நிலைமைத் தாகும்

(தொல்:பொருள்:செய்-121)

என்ற நூற்பாவும் அதற்குப் பேராசிரியர் கூறிய உரையுங் கொண்டு பார்த்தால் கலி, பரிபாடல் என்ற பாவகையிலேயே அகப் பொருள் பற்றிய பாடல்கள் பாடப்படும் என்றறிகிறோம். ஆனால் இன்றுள்ள சங்கப் பாடல்களுள் கலித் தொகை தவிர ஏனைய அக நானூறு, நற்றிணை, குறுந் தொகை, ஐங்குறு நூறு நான்கும் ஆசிரியப் பாவால் இயன்றவையேயாகும். இன்று நமக்குக் கிடைக்கும் பரிபாடல் பெரிதும் காமங் கண்ணிய நூல் என்று கூறுதற்கு ஏலாத முறையில் முருகன், திருமால், வையை என்பவை பற்றிப் பாடப்பட்டுள்ளது. இவற்றுள் வையை பற்றிய பாடல்களில் காமம் பற்றிய கற்பனைகள் மிகுதியாக உள. ஏனைய கடவுள் வணக்கப் பாடல்களிலும் (செவ்வேள்) காமங் கண்ணிய பகுதிகள் மிக அருகியே இடம் பெற்றுள்ளன. எனவே தொல்காப்பியம் சங்கப் பாடல்கள் பலவற்றுக்கும் முற்பட்டது என்பது விளங்கும்.

தொன்மை மிக்க தொல்காப்பியம் கூறிய நால்வகை உரை நடை நூல்களுள் ஒன்று கூட இன்று இல்லாமற் போனதேன்? ஏடுகளில் எழுதி வந்த காலத்தில் பெரும்பான்மையான நூல்களை மனப்பாடம் செய்வதனாலேயே காப்பாற்றி வந்தனர் என்று நினைக்க வேண்டியுள்ளது. அவ்வாறு மனப்பாடம் செய்ய வேண்டுமானால் உரை நடையைவிடப் பாடல்களே எளிமையானவை என்பது சொல்ல வேண்டியதில்லை. இறையனார் களவியல் உரை அவ்வாறு மனனம் செய்தே பத்துத் தலைமுறைகட்குக் காப்பாற்றப்பட்டு வந்தது என்பதும் அவ்வுரையிலேயே கூறப் பெற்றுள்ளது. எனவே உரைநடை நூல்களாகத் தொல்காப்பியர் காலத்திருந்தவை, பின்னர் காணாமற் போனதற்குரிய காரணம் போற்றுவார் இன்மையேயாம்.

இவ்வாறு நிகழ்ந்தமையின் நாளாவட்டத்தில் எதனையும் பாடல் வடிவில் கூறுதல் மரபாயிற்று என்பதையும் விளங்கிக் கொள்ள முடிகிறது. மருத்துவம், ஜோஸ்யம் முதலியனவும் பாடலே. தருக்கமும் பாடலே. ஆதலால் சுவாமிகள் காலத்தும் அதற்கு முன்னரும் நாடகங்கள் பாடல் மூலமாகவே யாக்கப் பெற்றன என்றால் அதில் எள்ளி நகையாடுதற்கு ஒன்றும் இல்லை. மேலும் சுவாமிகளின் நாடகங்கள் அனைத்திலும் கடினமான பாடல்கள் இருப்பின், அவற்றை அடுத்து அப்பாடலின் கருத்து உரை நடையில் பேசப் பெற்றுள்ளது. ஓரளவுக்கு இது கூறியது கூறல் என்னும் குற்றத்தின் பாற்படும் எனினும் அதனால் விளையும் நன்மையை நோக்க இக்குற்றத்தைப் பெரிது படுத்தத் தேவை இல்லை. கூறியது கூறினும் குற்றம் இல்லை வேறொரு பயனை விளைக்குமாயின் என்பர் இலக்கண நூலார்.

இதுவரை கூறி வந்த 'அபிமன்யு சுந்தரி' நாடகத்தில் சுவாமிகளின் கவிதையாற்றலுக்கும், சந்தப் பாடல் திறமைக்கும் சில எடுத்துக்காட்டுகள் காணலாம். இப்பாடல்களைப் பாடுபவர் இளஞ் சிறார்கள் என்ற எண்ணத்தைச் சுவாமிகள் மறவாமல் மனத்துட் கொண்டே இவற்றைப் பாடியுள்ளார். அபிமன்யு காட்டில் செல்கிறான். அங்கு கடோத்கஜனுடைய மாமனாகிய ஒரு வல்லரக்கன் வருகிறான். இவர்கள் இருவரிடையே சண்டை மூள்கிறது. வல்லரக்கன் கூற்றாக இதோ ஒரு பாடல்:-

காய் பசிக்கனல் மூளலுற்றது

கான கத்தினில் வாழ்ந்திடும்

பாய் தொழிற்புலி சிங்கம் யானைகள்

பன்றி மான் முயல் காண்கிலேன்

தாய் தகப்பனை நீங்கியிங்குத்

தனித்து நித்திரை செய்ததேன்

வாய் துடிக்குது தின்பதற்குனை

வாவெனக் குணவாகவே!

வல்லரக்கனின் இந்தக் கொடிய அழைப்பைக் கேட்ட அபிமன்யு அதற்கு விடையாக இதோ ஒரு பாடலைப் பாடுகிறான்:-

தீமையதைப்புரி ராவணனைச் சில

தேடி எடுத்தொரு வாளியினால்

ராமனெதிர்த்துயிர் போக வதைத்தது

நாடறியக்கதை யானதடா

நீமதமுற்றெனதோடு மெதிர்த்தனை

நீடுநிலத்தினிலே விழவே

தாமதமற்பமிலாதுனை யித்ததி

சாடியகற்றுவன் மாறிலையே

இராமன் வரலாற்றை உதாரணமாகக் கொண்டு விளங்கும் இந்தப் பாடலுக்குரிய சந்தத்தையும் சுவாமிகள் இராமாயணத்திலிருந்தே எடுத்துள்ளார் என்று அறிகிறோம். இப்பாடல் கம்பநாடனுடைய சந்தப்பாடலின் ஓசையைப் பெற்றுள்ளது. கங்கையின் எதிர்க்கரையில் பரதனும் அவனுடைய சேனையும் வந்து தங்கியுள்ளததை அறிந்த குகன், பரதன் வரவின் கருத்தினைத் தவறாகப் புரிந்து கொண்டு, அவன் மேல் சீற்றங் கொண்டு பேசுகிறான். இப்பகுதியில் வரும் பாடலும் அதனுடைய சந்தமுமே இங்குக் காணப் பெறுவதாகும்:

போனபடைத்தலை வீரர் தமக்கிரை போதா

இச் சேனைகிடக்கிடு தேவர்வரின்சிலை மாமேகம்

சோனைபடக் குடர்சூறைபடச் சுடர் வாளோடும்

தானைபடத் தனி யானைபடத் திரள் சாயேனோ!

-(கம்பர்:கங்கை காண் படலம்-20)

இவ்வாறு பலவிடங்களிலும் சந்தப் பாடல்களைப் புகுத்துவதன் மூலம், நாடகம் காண வந்தவர்கள் மனத்தில் ஒரு கிளுகிளுப்பை உண்டாக்குதல் சிறந்த நாடகாசிரியனின் கடமைகளுள் ஒன்றாகும். இது கருதியே போலும், சிலப்பதிகார அரங்கேற்று காதையில், நாடகாசிரியனின் இலக்கணங் கூறவந்த இடத்தில்,

இமிழ்கடல் வரைப்பில் தமிழகம்

அறியத் தமிழ்முழுது அறிந்த தன்மையன் ஆகி (அரங்-37-38)

இருத்தல் வேண்டும் என்று இளங்கோவடிகள் கூறுகிறார். ‘நாடகம் இயற்றும் ஆசிரியன் கடலால் சூழப் பெற்ற இத்தமிழ் நாட்டோர் அறிய மூன்று தமிழும் அறிந்தவனாக இருத்தல் வேண்டும்' என்பதே இந்த அடிகளின் பொருளாகும்.

நாடகத்தில் வரும் இசைப்பாடல்களை யாக்கின்றவன் முத்தமிழும் வல்லவனாக இருந்தால் ஒழிய அவனுடைய பாடல்கள் நிறைவுடையனவாக அமைய மாட்டா. இசை அறியாது இலக்கணம் மட்டும் கற்ற புலவன் கவிதை இயற்றி, அதைப் பாடத் தொடங்கினால் இசையின் நிமித்தம் வகையுளியாகப் பிரித்துப் பாட வேண்டிய நிலை ஏற்படும். அவன் இசை மட்டும் வல்லவனாக இருப்பின், அவன் பாடல்கள் இலக்கணப் பிழையுடன் இருப்பதன்றியும் பொருளாழம் இல்லாமலும் இருக்கும். இற்றை நாள் இசைக் கலைஞர் பலர் சொந்த சாஹித்தியம் என்ற பெயரில் பல பாடல்களைப் பாடுவதைக் கேட்கின்றோமன்றோ! அப்பாடல்களில் சொல்லடுக்குத் தவிர, வேறு என்ன பொருள் இருக்கிறதென்பதை நாமும் அறியமுடியாது, அப்பாடலைப் பாடியவர்களும் அறியமுடியாது. காரணம் அதில் எந்தப் பொருளும் இன்மையேயாகும்.

முத்தமிழும் வல்ல சுவாமிகள் போன்றவர்கள் பாடல்கள் எழுதினால், அதில் முழுத் தன்மை காணப் பெறும் என்பதற்குச் சில சான்றுகள் இந் நாடகத்திலிருந்தே காட்டல் கூடும். அபிமன்யு தன் மாமனைக் கொன்று விட்ட அதிசயத்தைக் கண்ட கடோத்கஜன் வியப்பு, சினம், துயரம் என்ற மூன்று உணர்ச்சிகளையும் ஒருங்கே பெறுகிறான். அரக்கனாகிய தன் மாமனை ஒரு மானிடன், அதிலும் ஒரு சிறுவன் கொன்றுவிட்டான் என்பதால் வியப்பும், இறந்தவன் தன் மாமன் ஆகையால் அவனைக் கொன்றவன் யாவனாயினும் அவனிடம் சினமும், உரிமையுடைய மாமனை இழந்து விட்டதால் துயரமும் ஒருங்கே எய்துகிறான் கடோத்கஜன். இந்த மூன்று உணர்ச்சிகளையும் ஒன்றாகக் காட்டக் கூடிய ஒர் இராகம் வேண்டுமானால் அது ‘நாத நாமக் கிரியை'யாகத்தான் இருக்கக் கூடும். மூன்று உணர்ச்சிகள் இங்கேயுள்ளன என்று கூறினோம். எனினும், இம்மூன்றினுள் தலை தூக்கி நிற்பது அவலம் அல்லது துயர உணர்ச்சியேயாகும். எனவே ஏனைய இரண்டு உணர்ச்சிகளாகிய வியப்பு, சினம் என்பவற்றின் சாயலை ஒரளவு காட்டிக் கொண்டு, அதே நேரத்தில் துயர உணர்ச்சியை மிகுதியும் காட்டுதற்குத் துணை புரியும் ஒர் இராகத்தை - அதாவது நாத நாமக் கிரியையை ஆசிரியர் தேர்ந்தெடுத்தது அவருடைய பேராற்றலைக் காட்டுவதாகும். அந்த இராகத்தில் அவர் அமைத்துள்ள பாடலிலும் ஒரு சிறப்பைக் காண முடிகின்றது.

	நெட்டெழுத்து எண்ணிக்கை
காட்டில் வந்தனை தோள்வலி மாமனைக்
⁠கண்டதுண்டம்செய்தின்று வதைத்தனை	(7)
தாட்டிகத்துடன் போர்புரிந் தென்னோடு
⁠தர்க்கமாடிச் சளைக்காது நின்றனை	(7)
மேட்டிமைத் தொழில் கண்டு மகிழ்ந்தனன்
⁠வில்லிலே மிக வல்லவனுன் குலம்	(3)
கேட்டறிந்திட இச்சை கொண்டேனதால்
⁠கிட்டிவந்துரைப்பாயிது வேளையே	(8)

இப்பாடலில் மொத்தம் 25 நெட்டெழுத்துக்கள் இடம் பெற்றுள்ளன. பாடலின் ஒவ்வோர் அடியிலும் முதற் சீரும் இறுதிச் சீரும் நெடிலில் தொடங்கி நெடிலில் முடிகின்றன. மூன்றாவது அடி மட்டும் இவ்விதிக்கு விலக்காக முதற்சீரில் நெடிலுடன் தொடங்கி இறுதிச் சீரில் இரு குற்றெழுத்துக்களுடன் முடிகிறது. இந்த அடியையும் ஏனைய அடிகள் போலவே நெடில் கொடுத்து முடித்திருக்கலாம். அவ்வாறு செய்தால் இந்த அடியில் குறிக்கப்படும் பாவம் தொலைந்துவிடும். இனி ஒவ்வோர் அடியையும் சற்றுக் கவனிக்கலாம்.

காட்டில் வந்தனை; தோள்வலி மாமனைக்

கண்டதுண்டம் செய்தின்று வதைத்தனை

என்பது முதலடி. இதன் பொருள் நன்கு விளங்கும். ‘காட்டில் வந்தனை' என்பது வரை ஒற்றெழுத்துக்களை நீக்கிப் பார்த்தால் 5 எழுத்துக்களே உள்ளன. ஐந்தில் இரண்டு நெடில்கள் பயன்பட்டுள்ளன. அதாவது இந்தக் காட்டில் ஒரு சிறுவன் துணிந்து வந்து விட்டானே என்பதில் உள்ள வியப்பும், அதில் ஒரளவு ஐயமும் கலந்துள்ளன. இதே போல தோள்வலி மாமனை வதைத்தனை என்பதில் 10 எழுத்துக்களில் 5 எழுத்துக்கள் நெடிலாகும், அதாவது நடக்கக் கூடாத காரியம் நடந்துவிட்டது; ஒப்பற்ற புய பல பராக்கிரமமுடைய ஒரு மாமன் கேவலம் சிறுவன் ஒருவனால் கொல்லப்பட்டிருக்கிறான். இதனை எப்படி நம்புவது? ஆனால் நம்பாமலும் இருக்க முடியவில்லை, மாமன் பல துண்டங்களாகக் கிடக்கின்ற காரணத்தால், இந்நிலையில் மாமன் இறந்ததால் ஏற்படும் துயரத்தைக் காட்டிலும், மாமனைக் கொன்றவன் மேல் ஏற்படும் சினத்தைக் காட்டிலும், அதிகமாக எஞ்சுவது நம்ப முடியாத வியப்பேயாகும். அதனைத்தான் முதலடியிலுள்ள பகுதிகள் தெரிவிக்கின்றன.

ஆனால் அதிலும் ஒரு புதுமையைப் புகுத்தியுள்ளார் சுவாமிகள். முதலடியின் நடுப் பகுதியிலுள்ள மூன்று சீர்களும் ஒரு நெட்டெழுத்தைக் கூடப் பெறாமல் முற்றிலும் குற்றெழுத்துக்களாலேயே ‘கண்டதுண்டம் செய்தின்று' என்று அமைந்துள்ளன. இதில் ஏன் நெடிலின் பிரயோகமே இல்லை? உடம்பு எவ்வாறு வெட்டப்பட்டது? சிறுவன் அரிதின் முயன்று இக்காரியத்தைச் செய்யவில்லை. ஏதோ அடித்தான் படாத இடத்தில் பட்டு இவ்வாறு நிகழ்ந்து விட்டது என்றும் கருதுவதற்கில்லையாம். கண் மூடிக் கண் திறக்கும் நேரத்தில் பல துண்டுகளாக அந்த உடம்பு வெட்டப்பட்டது என்பதைக் கூற வந்த ஆசிரியர், வல்லெழுத்துக்களையே மிகுதியாகப் பயன்படுத்துகிறார். 'கண்ட துண்டம் செய்தின்று' என்ற சொற்களில் ஒற்றெழுத்துக்களை நீக்கிப் பார்த்தால், மொத்தம் உள்ள எழுத்துக்கள் ஏழு. அந்த ஏழுமே வல்லெழுத்துக்களாம்.

அந்த உடம்பு சிறு சிறு பகுதிகளாகக் கிடந்த புதுமையை, 'கண்ட துண்டம் செய்தின்று' என்பதை விடச் சிறந்த ஒசை நயத்துடன் கூற முடியாது. அதுவும் முதல் நான்கு சீர்களும் கடைசிச் சீரும் நெடிலுடன் நிற்க, இடையில் நின்ற இரண்டு சீர்கள் மட்டும் நெடில் இல்லாமல், முற்றிலும் குற்றெழுத்துக்களே பெற்று நடக்கப் பாடியதால், வியப்பு, நம்பிக்கை இன்மை, கொடுமை, துயரம் ஆகிய உணர்ச்சிகள் பின்னிப் பிணைந்து வெளிவருகின்றன. அதிலும் ‘மாமனை' என்ற சொல்லில் மூன்றெழுத்துக்களில் இரண்டு நெட்டெழுத்துக்களாயுள்ளன. அதனை அடுத்து வரும் சொற்களில் 'கண்டதுண்டம்' என்று நெடில் இல்லாத வல்லெழுத்துக்களைச் சேர்த்திருப்பதால் மாமன் என்று கூறும் பொழுது துயரமும், கண்ட துண்டம் என்று அடுத்துக் கூறும் பொழுது அந்த வீரமாமன் கிடக்கின்ற கொடுமையும் பேசப்படுகின்றன எனலாம். இதே போல இரண்டாவது அடியும் அமைந்துள்ளது. இத்தனையுஞ் செய்து விட்ட சிறுவன் தர்க்கம் புரிந்து வாயாடுவதிலும் சிறப்புடையவனாகின்றான் என்பதால் வியப்பும் நம்ப முடியாத நிலையும் ஏற்படுவதை இது அறிவிக்கின்றது.

ஆனால் மூன்றாவது அடியின் பொருள் யாது? ‘அப்பா! உன்னுடைய செயலைக் கண்டு பகைமை பாராட்டாமல் மகிழ்ச்சி அடைகின்றேன். வில்லாற்றல் மிக்க உன் குலம் எது?' என்பதே இவ்வடியின் பொருளாகும். இப்பொழுது வியப்பு, துயரம் முதலிய உணர்ச்சிகள் நீங்கி, சிறுவனிடம் ஒரு மதிப்பு ஏற்படுகின்றது. அது மன மகிழ்ச்சியைத் தருகின்றது. மேலும் இத்துணை அருஞ் செயல் புரிந்தவன் யார் என்று அறிந்து கொள்ள ஒரு பேராவல் உள்ளத்தே பிறக்கின்றது. உள்ளத்தில் ஆவல் பிறந்தால், அதனை உடனடியாகத் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்ற எண்ணம்தானே அதிகம் தோன்றும்! எனவேதான், உள்ளத்தில் தோன்றும் இந்த அவசரத்தை அறிவுறுத்துவதற்காக நெட்டெழுத்துக்களை அதிகம் பயன்படுத்தாமல் குற்றெழுத்துக்களையே ஒர் அடி முழுவதிலும் பயன்படுத்திக் கடோத்கஜனுடைய மனத்தில் தோன்றும் ஆவலைத் தெரிவித்து விடுகிறார் ஆசிரியர்.

மேட்டிமைத் தொழில் கண்டு மகிழ்ந்தனன்,

வில்லிலே மிக்க வல்லவன் உன்குலம்

என்ற அந்த அடி இத்துணைச் சிறப்பையும் காட்டுவதாய் அமைக்கப் பெற்றுள்ளது. இதில், இரண்டு நான்காம் அடிகளில் ஏழு, எட்டு நெடிலைப் பயன்படுத்திய ஆசிரியர் இந்த அடியில் மூன்று நெடிலை மட்டும் பயன்படுத்தினார். இங்ங்னம் எழுத்துக்கள் கோக்கப்படும் திறத்தால் செய்யுளின் ஓசை முதலியன மாற்றமடைந்து, பொருளுக்குச் சிறப்புத் தரும். இதனை ‘வண்ணம்' என்று கூறி அதனை, 'வண்ணம் தாமே நாலைந் தென்ப’ என இருபது வகைப்படுத்திக் காட்டுவர் தொல்காப்பியர் (செய்யுளியல் 213). வல்லிசை வண்ணம், நெடுஞ்சீர் வண்ணம், குறுஞ்சீர் வண்ணம் என்பவற்றையே சுவாமிகள் பயன்படுத்தி இப்பாடலை யாத்துள்ளார். வண்ணம் என்பது சந்த வேறுபாடு.

இனி இதனை அடுத்து வரும் பாடல் வெறும் ஓசைச் சிறப்பு ஒன்றாலேயே பேசுபவனுடைய உணர்ச்சி, போர் செய்யத் தூண்டும் அவனுடைய மனநிலை என்பவற்றை அறிவிக்கின்றது. தான் யார் என்பதைத் தெரிவிக்குமாறு கடோத்கஜன் அபிமன்யுவைக் கேட்கிறான். ஆனால் அது பற்றிக் கவலைப்படாமல் சண்டையில் ஈடுபடும்படி அவனைத் துரண்டுகின்றான் அபிமன்யு. நம்முடன் சமாதானம் பேச வரும் ஒருவனை நெருங்க விடாமல், மேலும் அவனுடன் சண்டை செய்ய விரும்பினால் நாம் என்ன செய்வோம்? அவனை மேலும் அவமானம் அடையும்படி பேசுவோம். அவனுடைய அகங்காரத்தைக் கிளப்பி விடும் முறையில் பேசினால் உடனடியாக அவன் சினங் கொண்டு சண்டைக்கு வருவானல்லவா? அதே செயலை அபிமன்யு செய்கிறான். ஆனால் அக்காரியத்தை அவன் சொல்லும் சொற்களால் அறிவிப்பதை விட, அச்சொற்களின் ஒசையால் அறிவிக்கின்றார்.

சுடு சரத்தின் அடிபொறுக்காமல் நீ

தொடை நடுக்கம் எடுத்துயிர் வாழவே

படுகளத்தில் ஒப்பாரி பகருதல்

பலர்நகைக்க வசைதருமல்லவோ

விடுசமர்த்தொடு சண்டைசெய் உன்தலை

விதியிழுத்துவந் தென்னிடம் விட்டது

கடுகடுத்த முகவல் லரக்கனே

கதை எடுத்தமர் செய்யிது வேளையே

இத்துணைப் பொருட் சிறப்பும் ஓசைச் சிறப்பும் பொருந்தப் பாடும் சுவாமிகள், அந்நாளைய ரசிகர்கட்கேற்ற வகையில் நகைச்சுவை பொருந்த எளிய சொற்களால் பாடவும் வல்லவர் என்பதனைப் பின்வரும் பாடல் அறிவிக்கும்:-

வண்ணான் சாலைப்போலத் தோணுது உன் தொந்தி

வாய்த்த முகத்தழகால் நீ ஒரு மந்தி

எண்ணாமல் ஏதேதோ சொன்னாய் மொழிசிந்தி

எமனூர் போயுன் இனத்தார்களைச் சந்தி

மடையன், குரங்கு என்பன போன்ற சொற்கள் அந்நாளைய நாடக மேடைகளில் பேசப் பெறுவது மிகச் சாதாரணம் என்பதை அறிந்து விட்டால், இந்த உரையாடல் பாடல்கள் என்பவை புதுமையை விளைவிக்கா. மூன்றாவது அடியில் உள்ள ஏதேதோ சொன்னாய் மொழி சிந்தி என்ற சொற்றொடரைக் கவனித்தல் வேண்டும். சிந்திப் போதல் என்ற சொல்லை நாம் அறிவோம். பால் சிந்திப் போயிற்று என்றால் நாம் ஜாக்கிரதையாகப் பாதுகாக்க வேண்டிய ஒன்று, நம்மையும் மீறிச் சிந்திப் போய் விட்டது என்பதுதானே பொருள். அதே போல மொழி சிந்தி விட்டது என்றால், பேசும் மொழியில் ஒருவன் &B &ls of LD FT 35 இருக்க வேண்டும் என்பதும் அவனை அறியாமல் அது சிந்தி விடுமேயானால் பால் சிந்தியதைப் போன்ற நட்டத்தை அது உண்டாக்கும் என்பதும் புலனாகின்றன.

யாகாவாராயினும் நாகாக்க காவாக்கால்

சோகாப்பர் சொல்இழுக்குப் பட்டு (குறள் : 127)

என்ற குறளை மனத்துட் கொண்ட சுவாமிகள், 'மொழியைச் சிந்தி' என்ற அழகான ஒரு சொல்லினால் இக்கருத்து முழுவதையும் கொணர்ந்து விட்டார் என்றால் அவருடைய புலமைக்கும் சொல் வன்மைக்கும் இதை விடச் சிறந்த எடுத்துக் காட்டு வேறு ஒன்றும் வேண்டுமா?

மேலும் சுவாமிகள் திருக்குறள் முதலிய அறநூல்களுள் தோய்ந்து எழுந்தவர் என்பதையும் அறிதல் வேண்டும். பல்வேறு இடங்களில் திருக்குறளை அப்படி அப்படியே, எடுத்தாண்டுள்ளார். குறளின் பின்னர்த் தோன்றிய நீதி நூல்களையும் விட்டார் இல்லை. 'சதி அனுசூயா' என்ற நாடகத்தில் நர்மதையின் கூற்றாக வரும் பகுதி நோக்கற்குரியது:

தவஞ்செய்வார் தங்கருமம் செய்வார்மற்றல்லார்

அவஞ்செய்வார் ஆசையுட் பட்டு' என்பது

வேத மொழியன்றோ? தவத்தையல்லாது மற்ற

தான தரும விதி நிஷேத இல்லற வாழ்க்கை

யென்னும் உத்தம மார்க்கங்களெல்லாம்

முடிவில் பயனற்ற தொழிலாகவே போவதனால்

அற்ப சுகமாகிய சிற்றின்பத்தை வெறுத்துப்

பேரின்பமடைய இந்தத் தவக் கோலங்

கொண்டேன்

(சதி-அநு-பக். 14, 15)

அதே நாடகத்தில் வறட்சியைப் பற்றிப் பேசும் சந்தருப்பத்தில் (பக்-12) 'வானின்றுலகம் வழங்கி வருதலால், தானமிழ்தம் என்றுணரற் பாற்று' (குறள்:12) என்ற குறள் ஆளப்படுகிறது.

பிறிதோர் இடத்தில் 'இறை என்று வைக்கப்படும்' (குறள்:388) என்ற குறளைப் பேசி, அதனை 'நீதி வசனம்' என்று குறிக்கின்றார். மேலும் 'உடுக்கை உலறி உடம்பு அழிந்தக் கண்ணும், குடிப்பிறப்பாளர் தம் கொள்கையிற் குன்றார்' (நாலடி:குடிபிறப்பு:1) என வரும் நாலடியார்ப் பகுதிகளும் சுவாமிகளாற் கையாளப் படுகின்றன.

மேலே காட்டிய இடங்களில் திருக்குறளை ‘நீதி வசனம்' என்றும் 'வேத மொழி' என்றும் குறிப்பிடுவது அறிந்து மகிழ்தற்குரியது. இற்றை நாளில், 'தமிழ் வாழ்க' என்று கூறுவதும் தொட்டதற்கெல்லாம் குறளைக் காட்டுவதும் அது 'தமிழர் வேதம்' என்பதும் வியப்பைத் தருவனவல்ல. காரணம், அவ்வாறு கூறுவதால் கூறினவன் ஒரு சிறப்பை அடைய முனைகின்றான். குறளை ‘வேதம்' என்று கூறுவதால், கூறுபவன் சிறப்படைவது உறுதி. ஆனால், இற்றைக்கு எழுபது ஆண்டுகட்கு முன்னர், திருக்குறள் என்ற நூலையே தமிழர் பலரும் அறிந்திராத அந்த நாளில், தமிழில் எது இருப்பினும் அது வடமொழியிலிருந்து தான் வந்திருக்க வேண்டும் என்று, பலரும் நம்பியும் பேசியும் வந்த அந்த நாளில், நாடகப் பாடல் எழுதும் ஒரு துறவியார் திருக்குறளை ‘வேதம்' என்றும், 'நீதி வசனம் என்றும் கூறினார் என்பதே பாராட்டுக்குரியதாகும். அந்நாளைய சமுதாயம் இதற்காக அவரை வெறுத்து ஒதுக்காமல் விட்டது என்றால், அவருடைய நெஞ்சு உரமே அதற்குக் காரணமாகும்.

நாடகங்களில் மட்டுமல்லாமல் தனிப்பாடல்களிலும் குறளை அப்படியே வாரி வழங்கியுள்ளார். ‘இன்கவித் திரட்டு' என்ற பாடல் தொகுப்பில் பல குறள்கள் தாண்டவமாடுகின்றன. 'துவாத சாந்தப் பெருமான்' என்ற பாடலில்

அவாவே பிறப்பினும் வித்தென்று வள்ளுவர்

ஆராய்ந்து சொல்லினர் அன்றோ

அந்த ஞான போதம் சிந்தை செய்யாமல்

அகற்றி விடுதலும் நன்றோ

பற்றற்றான் பற்றினைப் பற்றென்று சொன்னதும்

பாவனை உண்மையின் மார்க்கம்

பலிக்கும் வழியை விளக்கியதன்றோ

பகர்ந்த தெல்லாமவர் தீர்க்கம்

சற்றுஞ் சந்தேகமில்லை குறளாகிய

சாத்திரம் ஒன்றுமேபோதும்

சர்வகலாசார ஞானந்தருமது

தன்னைப் படிப்பாய் எப்போதும்

இப்பாடலின் முதலிரண்டு கண்ணிகளில்

அவா என்ப எல்லாவுயிர்க்கும் எஞ்ஞான்றும்

தவாஅப் பிறப்பினும் வித்து  (361)

என்ற குறளும், -

பற்றுக பற்றற்றான் பற்றினை அப்பற்றைப்

பற்றுக பற்று விடற்கு(350)

என்ற குறளும் பயன்படுத்தப் பெற்றுள்ளன. இதே போல எல்லா நாடகங்களிலும், குறட்பாக்களும் குறட் கருத்துக்களும் பெரிதும் இடம் பெற்றுள்ளன. கல்வி, அறிவு அதிகம் இல்லாத மக்களும் கண்டு களிப்பதற்காகவே எழுதப் பெற்ற இந்நாடகங்களில் சுவாமிகள் இவ்வளவு குறள்களையும் குறட்கருத்துக்களையும் பயன்படுத்தி உள்ளார் எனில், கற்றறிவிலாத மக்களைச் சீர் திருத்த வேண்டும் என்ற அவருடைய ஆர்வத்தைத்தான் இதில் காணமுடிகிறது.

நகைச்சுவை

இனிக் கலைமகளின் மேல் பாடப் பெற்றுள்ள பாடலில் இலக்குமியின் கருணை வேண்டி நகைச்சுவையுடன் பாடியுள்ளார். கலைமகளாகிய சரசுவதியை விளித்து ‘அம்மா! உன் மாமியாராகிய இலக்குமியின் கடைக்கண் பார்வை எனக்கு வேண்டும்' என்று பாடுகிறார். அந்தப் பாடலில் அவர் காலத்துத் தமிழ்ச் சமுதாயம் இருந்த அவல நிலையை நகைச்சுவையுடன் நன்கு விளக்குகிறார்.

பாவின்நிலை அறியாதவர்கள் மாட்டுப்

பாடுகின்றார் ஊரார் பக்கம் நின்று கேட்டு

ஆவல் பரிசளிக்கின்றார் போட்டிபோட்டு

அத்தனையும் உன்றன் அத்தை விளையாட்டு

இன்று நம்முடைய காலத்தில் இருப்பது போலத்தான் சுவாமிகள் காலத்திலும் அறிவில்லாதவர்களிடம் செல்வம் குவிந்திருந்தது போலும். அவர்களிற் சிலர் தம்மை அறிவுடையோராகக் கருதிக் கொண்டு பாடல் முதலியன பாடத் தொடங்கினர் போலும், அவர்கள் பணக்காரர்களாக இருந்த ஒரே காரணத்தால் அவர்கள் உளறல்களைப் பெரிதாகப் போற்றிப் பாராட்டினர் போலும். இத்தகைய நிகழ்ச்சிகளைக் கண்டு மனம் வருந்திய சுவாமிகள், இலக்குமியின் திருவிளையாடல்களைப் பற்றிச் சரசுவதியிடம் முறையிடுகின்றார்.

மனித மனம் எத்துணைப் பெரியோர்களின் நூல்களிற் பழகினும் திருந்தும் வழி இல்லை என்ற அனுபவ ஞானத்தை 'அருணகிரி புகழில் அனுதினம் பழகுற்றேன், ஆனாலும் ஞானமின்றி ஐயையோ மதியற்றேன்’ என்னும் இன்கவித் திரட்டு 8ஆம் பாடலில் பாடுகிறார்.

அதே நூலில் தெய்வ குஞ்சரி நாதன் என்ற பாடலின் சரணங்களில் ஒசைச் சிறப்பைக் காண முடிகிறது.

நாடிமாநிதி தேடியேவள

நாடுகோடி நிலாமலாசையில்

ஒடியோடியும் மேனிவாடிட

ஊசலாடி நேருமானிடர்

உளவறிந்து புகலுகின்ற

நிலைமையெந்த விதமிகுந்த

களவுகொண்டு திரியும்வம்பர்

பலர்களுண்டு புவியிலிந்த-தெய்வகுஞ்சரி

நாதன் திருவடிமறவாமல்

தினம்நினைவாய் மனமே

தமிழே சிறந்தது (இன்கவி-13) என்ற பாடல் அவருடைய தமிழார்வத்தையும், தமிழின் இலக்கண இலக்கியங்கள் மாட்டு அவர் கொண்டிருந்த பற்றை யும் ஒருவாறு அறிவுறுத்தும். அதிலும் பொது மக்கட்கென்று நாடகம் எழுதும் ஒருவர், தமிழ் இலக்கணத்தில் ஆழ்ந்த அறிவு பெற்றுள்ளார் என்பது வியப்பினும் வியப்பேயாகும். பேஹாக் ராகத்தில் அமைந்துள்ள அந்தக் கீர்த்தனையில் 'தமிழே சிறந்ததென உனது நாமம் விளங்கச் சாற்றும் அந்தப் பொருளை யாரறிவார்' என்ற பல்லவியுடன் தொடங்கித் தமிழ் மொழிக்குள்ள தனிச் சிறப்புக்கள் அனைத்தையும் அனுபல்லவியிலும் சரணங்களிலும் அடுக்கி விடுகிறார்.

அமிழ்தினில் சிறந்தது ஆரியத்தின் உயர்ந்தது

அகத்தியனார்சிவ னிடத்தினிதுணர்ந்தது

அடிசீர்மோனை எதுகை தொடைசேர்தளையின்வகை

ஆகும் பாவினம் சந்தமாவிரிந்தது

என்றும், 'திணைபால் காட்டும் விகுதிச் சிறப்புப் பொதுப்பகுதி சேர்ந்த விதங்களெல்லாம் தென் மொழிக்கே தகுதி' என்றும் பாடிச் செல்கின்றார்.

நிந்தாஸ்துதி

நகைச்சுவை படப் பாடுதல் தமிழ் இலக்கியத்தில் என்றும் உள்ள சிறப்புத்தான் எனினும், தமிழரின் நகைச்சுவை உணர்ச்சி தாம் வழிபடும் இறைவனிடங் கூட நீண்டு விடுகிறது. உலகின் பிற மொழியிலுள்ள பக்திப் பாடல்களில் நகைச்சுவையை விளைவிக்கின்ற பாடல்களையே 'நிந்தாஸ்துதி' என்று வழங்கப் பெறும் பழிப்பது போலப் புகழ்கின்ற சிறப்பையோ காண முடியாது. தமிழ்ப் பாடல் ஒன்றில் மட்டுமே இவற்றைக் காண்டல் கூடும். நாயன்மார்களுள் ஆண்டவனைத் தோழனாகக் கொண்டு பாடிய சுந்தரமூர்த்திகள் நகைச்சுவை தோன்றப் பாட வல்லவர். திருஓண காந்தன்தளி என்ற ஊரில் அவர் பாடிய பாடல் வருமாறு:

திங்கள் தங்கு சடைகள் மேலோர்

திரைகள் வந்து புரள வீசும்

கங்கை யாளேல் வாய்தி றவ்வாள்

கணப திய்யேல் வயிறு தாரி

அங்கை வேலோன் குமரன் பிள்ளை

தேவி யார்கொற் றட்டி யாளார்

உங்க ளுக்காட் செய்ய மாட்டோம்

ஒண காந்தன் தளியு ளீரே!(திருமுறை 7:5:2)

இப்பாடலை மனத்துட் கொண்ட சுவாமிகள் மீனாட்சியம்மையின் மேல் வஞ்சப் புகழ்ச்சியால் பாடுகின்றார்.

மேற்குலத்து மாதாவாயோ சொல்லடி-மீனாட்சி

வித்தாரம் நீயுரைத்தாலும் தக்காது நல்லதல்லடி-(மே)

அனுபல்லவி

காற்பதுமம் தேடிவந்து காசினியோர் பூசித்தாலும்

கண்டுபோற்றி இந்திராதி கண்டர் புகழ்வாசித்தாலும்-(மே)

சரணம்

ஆட்டிடையன் அண்ணன் நாதன்

கோட்டி கொண்டிட்ட வலையன்

ஆசைமகனுங் குறவனல்லவோ-உன்றன்

அந்தரங்கமான நிந்தைபழி நானறிவேன்

ஊமையன் பிள்ளைத்தமிழ் உன்மீது பாடி மேன்மையாய்

உயர்த்திப் புகழ்ந்ததும் உபசாரமே-நேரில்

உற்றிடுங் கர்மத்தால் ஜாதி

ஜென்மத்தால் ஜாதியில் லையென்

றோதினும் உணர்ந்து பாரிந்நேரமே

தாயும் எதற்குச் சொல்லு

சாத்திரங் கொண்டென்னை வெல்லு

பாமரமரத்தில்லு மல்லு

பண்ணிப் பேச வேண்டாம் நில்லு-(மே)

இப்பாடலைத் தர்பார் இராகத்தில் அமைத்தது முற்றிலும் பொருத்தமே.

அவர் நம்பிக்கை

தனிப்பாடல்களில் சுவாமிகள் இத்துணைப் பெரிய நீதிகளையும், குறட் கருத்துக்களையும் இனிய இசையையும் வைத்துப் பாடியுள்ளமை அறிந்து மகிழ்தற்குரியதாம். அதே நேரத்தில் ஒரிரு இடங்களில் சுவாமிகளின் நம்பிக்கைகள் முதலியவற்றையும் அறிந்து கொள்ள முடிக்கிறது. உதாரணமாகச் சுவாமிகள் 'சாதி அமைப்பில்' நம்பிக்கை கொண்டவர் என்பதும், இல்லற மார்க்கம் துறவறத்தைப் போல் உயர்ந்தது அன்று என நம்பினார் என்பதும் அறிய முடிகிறது. 'ஜென்மத்தால் ஜாதி இல்லை என்றோதினும்-சாத்திரங் கொண்டென்னை இல்லை என்றோதினும் - சாத்திரங் கொண்டென்னை வெல்லு’ என்று பாடியுள்ளதும், 'நண்புற்று மாதரைக் கூடிடுஞ்சமேதம், நாடுவார்க்கு எட்டாது அவ்வீசன் பாதம்' என்று பாடியுள்ளதும் இதற்கு ஆதாரமாகும்.

பழமொழி ஆட்சி

இதைத் தவிர நாட்டில் வழங்கும் பழமொழிகட்கெல்லாம் சுவாமிகள் உயிர் கொடுத்துத் தம் நாடகத்தில் இடம்பெறச் செய்துள்ளார். 'சீமந்தானி' என்ற நாடகத்தில் 'ஊருக்கு எளியவள் யார்? பிள்ளையார் கோவில் ஆண்டிச்சி', 'நரிக்கு இளக்காரம் கொடுத்தால் அது கிடைக்கு இரண்டாடு தக்ஷணை கேட்கும்’, ‘விளக்கு அவியும்போது ஜோதி விடுவது இயற்கை', 'கை நிறைந்த பொன்னிலும் கண்ணிறைந்த கணவனே பெரிது', ‘பழம் நழுவிப் பாலில் விழுந்து அதுவும் நழுவி வாயில் விழுந்தது' என்பன போன்ற பழமொழிகள் இந்நாட்டு மக்களின் நாகரிக மேம்பாட்டை எடுத்துக் காட்டுவன. அவற்றை மீட்டும் உயிர் கொடுத்துக் காத்தலால் சுவாமிகள் இந்நாட்டுக்கும், மொழிக்கும் பெருந்தொண்டு செய்துள்ளார்.

பழைய இலக்கியப் பயிற்சி

அறிவு வளர்ந்திருப்பதாகப் பறைசாற்றப்படும் இந்தநாளிற்கூடப் பலருக்குப் புரியாததும் குறிப்பிட்ட அத்துறையில் பயிற்சியுடைய ஒரு சிலருக்கு மட்டுமே விளங்கக் கூடியதுமான பல விஷயங்களைச் சுவாமிகள் தம் நாடகத்தில் அநாயாசமாகக் கூறிச் செல்கிறார். பழந்தமிழ் இலக்கியத்தில் தலைவனும் தலைவியும் கொடுப்பாரும் அடுப்பாரும் இன்றித் தாமே ஒருவரை ஒருவர் சந்தித்துக் காதலித்து மணம் புரிந்து கொள்வர். இவர்கள் இவ்வாறு சந்திப்பது எதனால் நேர்ந்தது என்ற ஆராய்ச்சியைக் கிளப்பி இது விதியின் செயலேயாகும் என்ற முடிபிற்கு வந்தனர். அதனால் ‘பால் வரை தெய்வங் கூட்டிற்று’ என்றுங் கூறினர்.

இதன் அருமைப்பாட்டைக் கூற வந்த 'இறையனார் களவியல்' என்ற நூலின் உரைகாரர் ‘வடகடலில் இட்ட ஒரு நுகம் ஒருவளை தென்கடலில் இட்ட ஒருகழி சென்று கோத்தாற் போலவும். தலைப் பெய்து ஒருவர், ஒருவரைக் காண்டல் நிமித்தமாகத் தமியராவர்!' இக் கருத்தை மணிவாசகப் பெருமான் தாம் பாடிய திருக்கோவையார் 6ஆம் பாடலில்

வலைபயில் கீழ்கடல் நின்றிட மேல்கடல் வான்நுகத்தின்

துளைவழி நேர்கழி கோத்தென

என்று கூறியுள்ளார். இக்கருத்தையும் இறையனார் களவியல் உரைகாரர் கூறியுள்ள அந்த உவமையையும் சுவாமிகள் தம்முடைய 'சீமந்தனி' நாடகத்தில் அப்படியே எடுத்து ஆண்டுள்ளார்.

“கல்யாணமாகாத ஆடவ, ஸ்திரீகள் சந்திப்பே ஒரு அபூர்வ சம்பவ ஊழ் முறையென்றும், அது தெய்வ சம்மதமென்றும் பெரியோர்கள் சொல்லி உதாரணங் காட்டி வைத்திருக்கிறார்கள். அதென்னவெனில் 'வட கடலிட்ட ஒரு நுகத்தடி துவாரத்தில், தென் கடலிலிட்ட ஒரு பூட்டு முழுக்கட்டை அலையின் உதவியால் புகுந்து கொள்வதென்பதாம்' இந்தச் சந்திப்பு, தெய்வ சம்மதமாகையால் எவராலும் எவ்வித முயற்சியாலும், பிரிக்கக் கூடாத அன்பின் பாத்தியமாக முடியுமென்பதற்குச் சந்தேகமில்லை”

(பக். 33, 34)

எதிலிருந்து எடுத்தார்

இதிலிருந்து சுவாமிகள் பழந்தமிழ் இலக்கியத்தில் எத்துணை ஈடுபாடு கொண்டு அதனைப் பயின்றுள்ளார் என்பதை அறிய முடிகிறது. அவ்வாறானால் திருக்கோவையாரிலும் இது வருவதால் சுவாமிகள் இறையனார் களவியல் உரையைப் படித்துத்தான் இதனை எழுதினார் என்று எவ்வாறு கூற முடியும்? திருவாசகம், தேவாரம் என்ற பக்தி நூல்களில் பயின்றுள்ள சுவாமிகள் அவற்றுடன் தொடர்புடைய திருக்கோவையாரிலிருந்தும் இந்த மேற்கோளை எடுத்திருக்கலாமே என்று ஐயுறுவார்க்கு விடை அவருடைய உரையாடலிலேயே அமைந்துள்ளது.

இறையனார் களவியல் உரையில் ஒரு சிறு பிழை அமைந்துள்ளது. தமிழ் கூறு நல்லுலகிற்குக் கிழக்கு, மேற்கு, தெற்கு ஆகிய மூன்று திசைகளிலும் கடல் இருப்பினும் வட திசையில் கடல் இல்லை. இன்னுங் கூறப் போனால் ஆசியப் பகுதி இரஷ்யாவின் வடபுறம் உள்ள கடல் என்றும் பனியாகவே உள்ள பகுதியாகும். எனவே களவியல் உரைகாரர் கூறியுள்ள 'வடகடலிலிட்ட நுகம்' என்பது பேச்சளவில் ஏற்றுக் கொள்ளக் கூடிதேயன்றி மெய்ம்மைக்குப் புறம்பான ஒன்றாகும். மாபெரும் அறிஞரும் சிறந்த கல்விக் கடலுமாகிய திருவாதவூரார் (மாணிக்க வாசகர்) பாண்டிப் பேரரசின் தலைமையமைச்சராகையால் இந்த உவமையில் ஈடுபட்டாலும், அதனைத்தான் அப்படியே எடுத்துப் பயன்படுத்திக் கொண்டாலும் அதிலுள்ள புவியியல் தவற்றைச் (Geographical inaccuracy) சரி செய்த பின்னரே ஏற்றுக் கொள்கிறார். வடபுறம் கடல் இல்லையாகையால் அந்த உவமையை ஒரளவு மாற்றி ‘கீழ்கடல் நின்றிட மேல்கடல் வானுகத்தின் துணை வழி நேர்கழி கோத்தென' (திருக்கோவை) என்று வியத்தகு முறையில் பாடியுள்ளார்.

இக்காலத்தில் வாழ்ந்த சுவாமிகள் திருக்கோவையாரின் திருத்தப் பெற்ற இந்த உவமையைக் கையாளாமல் 'வட கடலிலிட்ட ஒரு நுகத்தடி துவாரத்தில் தென் கடலிலிட்ட ஒரு பூட்டு முழக்கட்டை அலையின் உதவியால் புகுந்து கொள்வதென்பதாம்' என்று கூறியுள்ளதால் இவர் இறையனார் களவியல் உரையையே பயின்றுள்ளார் என்பது நன்கு விளங்குகிறது. மேலும் அப்பகுதியிலுள்ள சில சொற்கட்கு இக்காலச் சாதாரண மக்கள் பொருள் அறிந்து கொள்வது கடினமாதலால் 'ஒரு நுகம்' என்ற சொல்லை விரித்து 'நுகத்தடி’ என்றும், 'ஒரு கழி' என்ற சொல்லை விரித்து 'ஒரு பூட்டு முழக்கட்டை' என்றும், 'சென்று கோத்தாற் போல’ என்பதற்கு 'அலையின் உதவியால் புகுந்து கொள்வது' என்றும் விரித்துப் பொருள் கூறியது போற்றற்குரியதாம்.

சுவாமிகளின் இலக்கிய ஆராய்ச்சி, பழைய இலக்கண இலக்கியங்களிற் பற்று, அவற்றைப் பயன்படுத்தல் ஆகியவற்றை ஒருவாறு கண்டோம். இவற்றையெல்லாம் கற்றது மட்டுமன்றி, அவற்றிடம் அன்பு பாராட்டி அவற்றைத் தம்முடைய நாடகப் பாடல்களில் பயன்படுத்தியதே வியப்பினும் வியப்பாகும். 19-ஆம் நூற்றாண்டின் கடைப்பகுதியில் இத்துணைத் துணிவுடன் குறளையும், நாலடியாரையும், இறையனார் களவியல் உரையையும், இவை போன்ற பழைய இலக்கியங்களிற் காணப் பெறும் பகுதிகளையும் அப்படி அப்படியே எடுத்துப் பயன்படுத்துவத்ற்கு -அதிலும் சாதாரண மக்கள் கண்டு களிக்கும் நாடகங்களில் இவற்றைப் பயன்படுத்துதற்கு-மிகுந்த நெஞ்சுரம் வேண்டும்.

‘தமிழ் வாழ்க' என்று கூறுவதே ஒரு நாகரிகமாக உள்ள இக்காலத்திற் கூடப் பழைய இலக்கண் இலக் கியங்களைப் பயன் படுத்திப் பேசுவதும் எழுதுவதும் எடுபடுவதில்லை. அதிகம் போனால் அவ்வாறு செய்வதை 'அறுக்கிறான்’ என்ற சொல்லால் குறிப்பிட்டு எள்ளி நகையாடுவர். ஆனால் தவத்திரு சங்கரதாசர் அரை நூற்றாண்டுக்கு முன்னர், இத்துணையளவு தமிழ் நூல்கள் வெளி வராத காலத்தில், சாதாரண மக்கட்கென்று எழுதிய நாடகங்களிற் கூட நூற்றுக் கணக்கான குறள்களையும் ஏனைய நீதி நூற்பகுதிகளையும் அநாயாசமாகப் போகிற போக்கில் கையாண்டுள்ளார் என்றால் அது வியப்பிலும் வியப்பேயாகும்.

சத்காரியவாதம்

இதைவிட வியப்பான ஒன்றும் அவர் செய்துள்ளார், 'சதி அதுசூயா' என்ற நாடகத்தில், சைவர்கள் என்று தம்பட்டம் அடித்துக் கொள்ளும் பலருள் ஒரு சிலரே சைவ சித்தாந்தம் படித்திருப்பர். அந்த ஒரு சிலருள்ளும் மிக மிகச் சிலரே, சிவஞான போதம், அதற்கு மாதவச் சிவஞான சுவாமிகள் இயற்றிய 'மாபாடியம்' என்ற பேருரை ஆகியவற்றைப் பயின்றிருப்பர். அவ்வாறு பயின்றுள்ளவர்கள் கூட, ‘சத்காரிய வாதம்' என்றால் என்ன என்ற வினாவிற்கு விளக்கமாக விடை இறுத்தல் கடினம். உள்ள பொருள் எதுவும் அழிவதில்லை; இல்லாதது எதுவும் தோன்றுவதில்லை என்ற மிக நுண்ணிய கருத்தை உள்ளது போகாது இல்லது வாராது என்று மாபாடியம் பேசுகிறது. இதனையே சத் + காரியம் + வாதம் = சத்காரிய வாதம் எனக் கூறுவர். சைவசிந்தாந்த சாத்திரம் படிக் கின்ற ஒரு சிலரே அறிந்துள்ள இக்கருத்தைச் சுவாமிகள் 'சதி அதுசூயா' நாடகத்தில் புகுத்துகிறார். மேலும் சங்கார காரனாயுள்ள சிவபெருமானிடமே அனைத்துஞ் சென்று அடங்கி விடுதலின், மறுபடியும் உற்பத்தி நடைபெற வேண்டிய காலத்தில் அவனிடமிருந்தே அனைத்தும் தோன்றுகின்றன என்பது சிவஞான போதம் முதற் சூத்திரத்தின் பொருளாகும். இதனையும் சுவாமிகள் பயன்படுத்துகிறார்.

பார்வதி, இலக்குமி, சரசுவதி ஆகியமூவரிடையே இந்த உரையாடல் நடைபெறுகிறது. இதனைச் சற்றுக் காண்போம்.

பார்வ: அடி லட்சுமி! பாரதி! எத்தொழில்களையும் தம்முள் அடக்கிக்கொண்ட முத்தொழில்களுக்குத் தனித் தனி முதல்வர்களாகிய திரு மூர்த்திகளை நாம் மூவரும் கணவராக அடைந்தோம்; அந்த மூன்று தொழில்களிலுஞ் சிறந்த தொழிலெது? உங்களுக்குத் தெரியுமா?

சர: ஏன் தெரியாது. சிருஷ்டித் தொழில்தான் சிறந்தது.

லட்சு: அதென்ன அப்படிச்சொல்லுகிறாய்? உண்டாக்கினால் போதுமா? அதைக் காப்பாற்ற வேண்டாமா? அதனாலே திதித் தொழில்தான் சிறந்தது.

பார்வ: உண்டாக்குவதும், அதைக் காப்பாற்றுவதும் பெரிய காரியமா? அதைத் தன்னிடம் ஒடுக்கிக் கொள்ளுதலல்லவா சாமர்த்தியம். ஆகையால் சங்காரத் தொழில்தான் சிறந்தது.

சர: அது எப்படியாகும்? இல்லாததை உண்டாக்குவது சாமர்த்தியமா? இருப்பதைக் கெடுப்பது சாமர்த்தியமா?

பார்வ: அப்படியில்லை. நீ அருத்தம் விளங்காமல் பேசுகிறாய். இல்லாததை உண்டாக்க யாவராலும் முடியாது. இருப்பதுதான் வெளிவரும். ஆனால் அதன் சக்தி குன்றி மறைவாகவிருக்கும். அந்த சக்தியைத் தோற்றும்படி வெளிப்படுத்துவது தான் சிருக்ஷ்டியென்பார்கள். ஆலமரத்தின் கிளை, இலை, பழம் முதலான சக்திகளையெல்லாம் ஆலவித்து அடக்கிக் கொள்ளும். அப்பால் வித்திலிருந்து கிளை இலை பழங்கள் வெளிப்படும். அதுபோல, சர்வ சங்கார காலத்தில் என் நாதருக்குள் சகல பிராணிகளும், அண்ட பிண்ட சராசரங்களும் ஒடுங்கும். மீண்டும் அதை வெளிப்படுத்துவது (சரஸ்வதியைச் சுட்டிக் காட்டி) உன் கணவன் தொழிலாகும். அதனாலே, சிருஷ்டித் தொழிற்கு மூல காரணம் சங்காரத் தொழிலே. எந்த இடத்திலொடுங்குமோ அந்த இடத்திலிருந்தே மீண்டுந் தோற்றுவதால், எனது நாயகரது சங்காரத் தொழிலே சிறந்ததாகும். அவரும் எனக்கு அர்தாங்கத்தைக் கொடுத்து விட்டபடியால், நானே சிறந்தவளென்பதை வெளிப்படையாகவும் சொல்லுகிறேன். தெரிந்து கொள்ளுங்கள். என்னைப் போலொருத்தி மூவுலகிலுந் தேடிப் பார்க்கினும் அகப்படாள் ஆகையால் பெண்களில் சிறந்தவள் நான்தான்.

இப்பகுதியில் 'இல்லாததை உண்டாக்க யாராலும் முடியாது; இருப்பதுதான் வெளிவரும்’ என்ற தொடர் 'சற்காரியவாத'த்தின் சாரமாகும், அடுத்து 'சிருஷ்டித் தொழிலுக்கு மூல காரணம் சங்காரத் தொழிலே. எந்த இடத்தில் ஒடுங்குமோ, இந்த இடத்திலிருந்தே மீண்டுந் தோன்றுவதால்' என வரும் சொற்றொடர் 'தோற்றிய திதியே ஒடுங்கி மலத்துளதாம்' என்ற சிவஞான போத முதற் சூத்திர இரண்டாம் அடியின் குறிப்புப் பொருளாகும்.

இப்பகுதியை நாடகத்தில் கேட்டு அனுபவித்தவர்கள், பார்வதி தேவியர்தாம் ஏனைய இருவரிலும் உயர்ந்தவர் என்பதற்காக எடுத்துக் காட்டிய காரணங்கள் என்ற அளவில் புரிந்துகொண்டுவிட்டிருப்பார்கள். ஆனால் இன்று அதனைப் படிக்கும் என் போன்ற ஒருவன், மிகச் சிலருக்கும் புரியாத சாத்திரக் கருத்துக்களைச் சுவாமிகள் எத்துணை அழகாகத் தம் பாத்திரங்களின் கூற்றுக்களாக ஆக்கி, அதனை நடிகர்கள் பேசுமாறு செய்து விட்டார் என்று வியப்படைய வேண்டியிருக்கிறது. இந்த நாடகத்தைக் கண்டு களித்த பல்லாயிரக்ணக்கான மக்களுள் ஒரு சிலருக்காவது இது புரிந்திருக்கும். அவர்கள் அதில் மகிழ்ந்திருப்பர். இதிலிருந்து ஒன்று மட்டும் நன்கு விளங்குகிறது. அதுதான் 'சுவாமிகள் அழுத்தமான சைவ சமயப் பற்றுக் கொண்டவர்' என்பதாகும்.

இந்த ஐயம் மனத்தில் தோன்றியவுடன் சுவாமிகள் எழுதியுள்ள 'பிரஹலாத' நாடகத்தைப் பார்த்தேன். பட்டவர்த்தனமாக ‘நாராயண’ என்ற மந்திரச் சொல்லைக் கூற வேண்டிய இடத்தில் கூட, சுவாமிகள் கடவுட் பொருளின் இலக்கணத்தை விரிவாக வியக்கத் தகுந்த முறையில் கூறி விட்டு, ‘நாராயண’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தாமலே விட்டுள்ளார்.

இரணியன் தன் மகன் பிரஹலாதனுடைய வித்தைப் பயிற்சி எவ்வளவு தூரம் வளர்ந்துள்ளது என்பதை அறிதற்காக மகனை வரவழைத்துப் பேசுகிறான். அதில் பிரகலாதன் தான் கற்ற கல்வி பற்றியும் அக்கல்வி மூலம் அறிந்து கொண்ட உண்மைகளையும் இதோ பேசுகிறான்:

பிரஹ: பிதா! நமது குலகுரு போதனா முறையில், ஒழுங்காகப் பயின்று, நுண் பொருள் கருத்தை ஆராய்ந்து, ஐயந் திரிபற உண்மையுணர்ந்தேன். அவ்வுண்மையானது நிலைபெற்ற பொருளே. ‘நில்லாதவற்றை நிலையின வென்றுணரும், புல்லறிவாண்மை கடை', யன்றோ? வேண்டுமாயின் வினவுங்கள்? அவ்வினாக்களுக்குச் சாரமான வினாப்பொருள்களை மிகு தெளிவாக மொழிந்துவருகிறேன்.

பத்யம்-ஆனந்தபைரவி

அழியாத நிலைமையும் அதிகாரமுறைமையும்

அருவான உருவமும் ஆன பொருளைப்

பழியாத நெறியிலும் பரஞான நிலையிலும்

பகர்வேத முடியிலு மேவு பொருளைக்

கழியாத பொழுதிலும் மரமாதி யுருவிலும்

கடல்மேரு மலையிலும் நாடு பொருளைக்

ககனவெளி பூத நிலையான பொருளைக்

கலைமுதலில் நாமநிலை யோது பொருளை

யுகமுடிவி லுறுதியாக லாத பொருளை

ஒருமையொடு நிறைவுகுறையாத பொருளை

பாட்டு

பல்லவி

உற்றறிந்தேன் யாவையும் நான் கற்றறிந்தேன்

வேதாசார முற்றறிந்தேன் - உண்மைநிலை

ஒதுவேன் நீரது காதுகொண்டுகேளும் (உற்ற)

அநுபல்லவி

ஒசையொடு உருவாகி முதல் முதல்

ஒதி எவர்களும் நாடு பொருளதை ⁠(உற்ற)

கவி

பிதா-

மறப்பென்னும் பேதைமை நீங்கச் சிறப்பென்னுஞ்

செம்பொருள் காண்ப தறிவு.

என்பது வேதாகமசார நீதிமொழி ஆதலால், அவ்வறிவும், அவ்வறிவுக்குக் காரணமானதும், அக்காரணம் தனக்கன்னியமில்லாததும், ஆகவே காரண காரிய மொழியா லிரண்டும் பொருளாலொன்றுமாக நின்றதும், இதனால் சிந்தை செல்லாத நிலை கொண்டு தூரமானதும் அன்பினாலே ஆராதிக்குங்கால், ஐக்கியப்பட்டு அணுகுவதாலும், அவ்வன்பே வடிவாகக் காணப்படுவதாலும், சமீபமானதும், நால்வகை யோனி, எழுவகைத் தோற்றம், எண்பத்து நான்கு லட்ச ஜீவ பேதங்களின் உள்ளும் புறம்பும் நிறைந்து சர்வ வியாபகமானதும், தேவ, கந்திருவ, சித்த, சாரண, உரக, பன்னகராதி கணத்தினருஞ் சேவை செய்ய அதிகாரஞ் செலுத்துமுன்னத நிலையிலிருப்பதும், திகம்பரங்களைத் தன் வயப்படுத்திக் கிரகாதியினால் முறைப்படி இயக்குவிப்பதும், விகார சொரூப ஐம்பூதாகிக் காதாரமாகி, உற்பத்தியில்லாததும், மனு வந்தர கற்பாந்த யுகாந்தர சர்வசம்மார முடிவிலும் நாசமற்றதும். வேத சிரசில் ஒளிர்ந்து விளங்குவதனால் கலை ஆகம ஆரம்பத்தில் ஒம் என்னும் சொல் முன்னர் தொடங்கி முடிவில் நம என்னும் சொல்லோ டுறுவதுமாகிய உண்மை ஞான சொரூபநிலைப் பொருளை நன்கு தெளிந்திருக்கிறேன் சந்தேகம் வேண்டுவதில்லை பிதா!

இப்பகுதியில் கடவுள் இலக்கணம் பேசப்பட்டிருப்பினும், அதில் சிறப்பாகக் கூறப் பெறுவது கடவுளுடைய முரண்பட்ட இயல்புகள்தாம். காரணம், காரியம் என மொழியால் இரண்டாக உள்ளது பொருளால் ஒன்றாகவும், சிந்தை செல்லாத தூரமானதும் அன்பினால் நினைவார்க்கு மிகப் பக்கத்தில் உள்ளதும் என வரிசைப்படுத்திக் கூறும் அழகு தனித் தன்மை வாய்ந்தது. ஒன்றுக்கொன்று முரண் பட்டுள்ளனவற்றை அடுக்கி இவை இரண்டு பகுதியுமே இறைவன் என்று கூறுவது இந்நாட்டு முறை. 'குற்றம் நீ குணங்கள் நீ' என்று ஞான சம்பந்தரும் 'ஒளியோடு இருளில்லை, மேல் கீழுமில்லை' எனக் கம்ப நாடனும் கடவுட் பொருட் 'முரண் கடந்த' ஒன்று என்றே இலக்கணம் வகுக்கின்றனர்.

அக்கருத்தைச் சுவாமிகள் மிக அழகாக எடுத்துக் கூறுகிறார். அதை விட இதிலுள்ள சிறப்பு யாதெனில் நாராயண மந்திரத்தின் பொருளைத்தான் பிரகலாதன் விரிக்கிறான். எனினும் அந்த விளக்கவுரையில் 'நாரா யணன்' என்ற சொல்லைக் கூறாமல் விட்டு விட்டதன் மூலம் தாம் ஒரு அழுத்தமான சைவர் என்பதைக் காட்டிவிட்டார்.

சைவ வைணவப் போராட்டம்

இவ்வாறு கூறுவது முறையா என்ற ஐயம் தோன்றலாம். ஆனால் சுவாமிகள் இதனை எழுதிய காலத்தை நினைத்தால் அந்த ஐயம் தோன்றாது. 1920க்கு முன்னர் எழுதப் பெற்றது இந்த நாடகம். அந்த நாட்களில் சைவ வைணவச் சண்டை நாட்டில் மலிந்திருந்தது. தத்தம் சமய உண்மைகளை நிலை நாட்ட வாதப் பிரதி வாதங்களின் உதவியைத் தவிரத் தடியடியையும் நம்பியிருந்த காலம் அது. வைணவர்கள் சிவ சப்தத்தையும், சைவர்கள் நாராண சப்தத்தையும் ஒதுவதும் கேட்டதும் தவறு என்றிருந்த காலம் அது. அத்தகைய நாளில், அழுத்தமான சைவப் பற்றுக் கொண்ட சுவாமிகள், பிரகலாத நாடகத்தை எழுதியதே புதுமை. தேவைக்காக எழுதினாலும் முடிந்தவரை தம் கொள்கையை விட்டுக் கொடாமல் எழுதிவிட்டார் என்றாலும், தேவையான இடங்களில் ப்ரஹலாதன் கூற்றாக நாராயண சப்தத்தையும் அதன் பொருளையும் நன்கு விளக்குகின்றார். பிறந்தவர்கள் வீடு பேறு அடைவதற்குரிய வழிகளையும் பிரகலாதன் கூற்றாக இதோ கூறுகிறார்:

'பிதா! தோன்றி நின்றழியப்படும் கொடும் பிறப்பு என்பதை நன்கு கவனித்துணருங்கள் இல்லையேல், ஆத்ம ஞானம் மலர்ந்து பரவாது. ஞானம் உணரில் அறியாமை நீங்கும்; அறியாமை நீங்கில், வினையகலும்; வினையகன்றால், அவாவறும்; அவா அற்றால், அற்றது

பற்று எனில் உற்றது வீடு என்பதனால் நித்திய சுக பேரின்ப முண்டாகும். இப்பேரின்பமே அழியா நிலை என்பதாம். ஆகையால் தொன்று தொட்டுத் தொடர்ந்து வரும் பிறவியாகிய சாகரத்தை நீந்துதற்குரிய இந்த உபாய நெறியைக் கடைப்பிடித்து நன்னிலை எய்து வீராக!

நாடகத்தில் அல்லாமல் இப்பகுதிகள் படிக்கப் பெற்றால் ஏதோ தத்துவ சாத்திரச் சொற்பொழிவைக் கேட்பது போல் இருக்கும். இத்துணை அரிய சாத்திரக் கருத்துக்களைச் சுவாமிகள் எவ்வாறு துணிந்து அந்த நாளில் நாடகங்களிற் பயன்படுத்தினார் என்பதை நினைக்க நினைக்க வியப்புத்தான் மேலிடுகிறது. இந்நாளில் இத்தகைய உரையாடல்கள் நாடகத்தில் பயன்பட்டால் உறுதியாக அவை நாடகம் பார்க்கின்றவர்களால் வரவேற்கப்படமாட்டா என்பது திண்ணம்.

நகைச்சுவை

சுவாமிகளிடம் நகைச்சுவையும் காணப்படுகிறது. ஒவ்வொருவர் ஒவ்வொரு சுவையையும் வெவ்வேறு விதமாகக் கையாளுவர். இக்காலத்தில் நகைச்சுவை என்றால் கேட்பவர் யாவரும் எளிதிற் புரிந்து கொள்ளும்படி இருத்தல் வேண்டும். கேட்டவுடன் வெடிச்சிரிப்பு ஏற்பட வேண்டும். ஆனால், இந்நிலையின் எதிராக, அந்நாளில் சுவாமிகளின் நாடகங்களில் நகைச்சுவை மிக மென்மையாக அமைந்திருக்கக் காண்கிறோம். உதாரணமாக ஒன்றைக் காணலாம். ‘சுலோசனா சதி' என்ற நாடகத்தில், ஆதிசேடன் மகளாகிய சுலோசனையை இந்திரசித்தன் திருட்டுத் தனமாக உடன்போக்கில் அழைத்துச் சென்று விடுகிறான்.

மகளைக் காணாத தந்தை மனம் மறுகி வருந்தி இருக்கும் நிலையில் நாரதர் அங்கு காட்சியளிக்கிறார். இருவருக்குமிடையே உரையாடல் நடைபெறுகிறது. நாரதர் பேச்சிலிருந்து சுலோசனையை அழைத்துச் சென்றவனை அவர் அறிந்தது போல் இருக்கிறது. ஆனால் அவர் அதனை வெளிப்படுத்த மறுக்கிறார். இந்நிலையில் உரையாடல் தொடர்கிறது. அவனுடைய ஆர்வத்தைத் துாண்டிவிட்டு நாரதர் முடிவைக் கூறாமல் விளையாடுகிறார். ஆதிசேடனுக்குச் சினம் தோன்றுகிறது. ஆனால் உண்மையறிந்த அவரிடம் விஷயத்தை எப்படியாவது பற்றி விட வேண்டும் என்று கருதிய ஆதிசேடன் தனக்குத் தோன்றும் சினத்தை அடக்கிக் கொண்டு பேசுகிறான். இடை இடையே சினம் பெருகி அவனுடைய சொற்களில் அது வெளிப்படுகிறது. பயனற்ற இந்தச் சினம் (impotent anger) நமக்குச் சிரிப்பை உண்டாக்குகிறது.

நார: பன்னக நாயகா! நான் சொல்லுகிறபடி கேட்பாயா?

ஆதி: கேட்பேன் சுவாமி.

நார: ஆனால் நமக்கொரு பிரஸ்தாபம் வந்திருக்கிறது. அதைக்

⁠கொண்டு எப்படி நம்புவது?

ஆதி: சுவாமி! யோசிக்க வேண்டாம். பிரஸ்தாபப் பட்டவரைச்

⁠சொன்னால் போதும்.

நார: அது என்னவோ எனக்குச் சொல்ல மனம்

பிடிக்கவில்லை. ஒருவேளை கேள்விப்பட்டது

தவறுதலாயிருந்தால்?

ஆதி: தவறுதலாயிருந்தால் இருந்துவிட்டுப் போகிறது.

நார: பாதகமில்லையே? -

ஆதி: இல்லை சுவாமி.

நார: ஆனால், கேள்.

ஆதி: சொல்லுங்கள் சுவாமி.

நார: நான் இப்படிச் சுற்றிக் கொண்டு வரும்போது

லங்காபுரம் போயிருந்தேன்.

ஆதி: சுவாமி! தாங்கள் லங்காபுரம் போனதும்,

மங்காபுரம் போனதும் நான் கேட்கவில்லை.

என் புதல்வியைப் பற்றிய சமாசாரந்தான் கேட் கிறேன்.

அதைச் சொல்லுங்கள்.

நார: அதைத்தானே சொல்ல நினைத்தேன். அதற்குள்

பதறுகிறாயே?

ஆதி: இப்பொழுது சொல்ல நினப்பதுதானோ?

இன்னும் நினைத்தாகவில்லையோ? அதற்குள்ளே

சொல்லப் புகுந்தது? லங்காபுரம்

போனது கிளைக்கதையாக்கும் சுவாமி! விருதா

நேரம் போக்கவேண்டாம். அங்கு போனது,

இங்கு போனது என்ற உபாக்யானங்களெல்லாம்

எனக்குத் தேவையில்லை. என் புதல்வியைப்

பற்றிய சமாசாரம்-சொல்லுங்கள்.

நார: சரி, சரி. நீ மிகு ஆத்திரமுடையவனாக

இருக்கிறாய். போதும், போதும், (போக

எத்தனிக்கிறார்)

ஆதி: சுவாமி ! கோபித்துக் கொள்ளக் கூடாது.

இவ்வாசனத்தில் அமர்ந்து சொல்லுங்கள்.

நார: லங்காபுரம் போனதும்...

ஆதி: என்ன சுவாமி, இன்னும் லங்காபுரத்திலேதான்

கவனம் இருக்கிறது போலும்!

நார: ஆம். அதிலேதான் விஷயம் இருக்கிறது.

ஆதி: ஆனால் சொல்லுங்கள்.

நார: லங்காபுரம் போனேனா?

ஆதி: போனதும் போகாததும் யாரைக் கேட்கிறீர்கள்?

தங்களுக்கே சந்தேகந்தானோ?

நார: சரி, சரி இங்கு நமக்குச் சரிப்படாது.

ஆதி: இல்லை சாமி சொல்லுங்கள்.

நார: எனக்கெதிரே இரண்டு பேர் வந்தார்கள்.

ஆதி: என்ன சுவாமி?

நார: அவர்கள் பேசிக் கொண்டு போனதைத்தானே

கேட்டது?

ஆதி: நல்லது. அவர்கள் பேசிக் கொண்டு போனதில்

நீங்கள் கேட்ட பிரஸ்தாபமென்ன?

நார: அதுவா? இந்திரஜித்து சுலோசனையைக்

கொண்டு வந்திருக்கிறான் என்ற சமாசாரந்தான்.

ஆதி: ஆஹா! அப்படியா?

இதுகாறுங் கூறியவற்றால் தவத்திரு சங்கரதாச சுவாமிகள் ஒரு கை தேர்ந்த நாடகாசிரியர் என்பதும், தாழ்ந்திருந்த தமிழகத்தில் நாடகக் கலையைக் கை தூக்கி விட்டு நிலை நிறுத்திய பெருமை அவருக்கு உரியது என்பதும் நன்கு விளங்கும். அவர் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட கதைகள் அனைத்தும் அவர் நாளில் வழங்கிவந்த புராண, இதிகாசக் கதைகள். எனவே அவற்றை நாடகமாக ஒருவர் ஆக்கும்போது அதில் சூழ்ச்சி (plot) முதலியவற்றைக் காண்டல் கடினம். இந்த அடிப்படையைப் புரிந்துகொண்டால்தான் சுவாமிகளின் நாடகங்களை நன்கு அனுபவிக்க முடியும். இலக்கிய அமைப்பில் உள்ள நாடகங்களில் காணப் பெறும் சூழ்ச்சி, கற்பனை முதலியவற்றை இந்நாடகங்களில் காணவியலாது.

ஆயினும் நாடகாசிரியனுடைய புலமை, சொற்சிறப்பு, சொல்லாழம், அற்றை நாளில் பெரிதாக மதிக்கப் பெற்ற அறநெறி புகட்டல் என்பவை இவருடைய நாடகத்தில் நிரம்ப உண்டு. அன்றியும் மிக உயர்ந்த கருத்துக்களையும் மிக எளிதில் கூறுகின்ற சிறப்பும் அமைந்துள்ளது. பாடல்கள் பல்வேறு வகைச் சந்தமுடையனவாகவும், இனிய ஓசையுடையனவாகவும் அமைந்துள்ளமை கண் கூடு. சுருங்கக் கூறின், தவத்திரு சங்கரதாச சுவாமிகள் இந்த நூற்றாண்டின் பெரும் புலவர்களுள் ஒருவர் என்பதும் தமிழும் சிவ நெறியும் தேர்ந்த சான்றோர் என்பதும் மேற்கொண்ட நாடகக் கலைத் தொண்டினால், மறைந்து கொண்டிருந்த தமிழ் நாடகத்திற்குப் புத்துயிர்க் கொடுத்தார் என்பதும் மறுக்க முடியாத உண்மைகளாகும். தமிழ் நாடகக் கலை வரலாற்றில் அடிகளாரின் பெயர் நிலை பெறுமென்பது உறுதி.

☼☼☼