கலைக்களஞ்சியம்/இந்துஸ்தானி இசை

இந்துஸ்தானி இசை : வட இந்தியாவில் வழங்கும் இசை இந்துஸ்தானி இசை எனப்படும். இது தென்னாட்டில் வழங்கும் கருநாடக இசையினின்றும் வேறானது. இவ்விரு இசை வகைகளும் ஆதியில் ஒரே வகையில் தோன்றியிருப்பினும், ஒரே மரபைக் கொண்டிருப்பினும், பாடும் வகையிலும், உச்சரிப்பிலும், கமகங்களைப் பயன்படுத்தும் வகையிலும் வெவ்வேறான சிறப்பியல்புகள் கொண்டிருக்கின்றன. குறிப்பிட்ட காலத்தில் குறிப்பிட்ட இராகங்களைப் பாடுதல், இராகத்தின் பரிணாமம், ஓர் இராகத்தோடு நெருங்கிய தொடர்பற்ற சுரத்தையும் ஒரே இராகத்தில் ஒரு சுரத்தின் இரு வடிவங்களையும் பயன்படுத்தல், குரற் பயிற்சி முதலிய பழக்கங்களும் இவ்விரு இசைமுறைகளில் வேறாக உள்ளன. நாட்டின் தெற்கிலும் வடக்கிலும் ஆதியில் வழங்கிவந்த நாடோடி இசையினால் இவை வெவ்வேறாகப் பாதிக்கப்பட்டிருக்கலாம். இந்திய இசை, சுரத்தொகுதிகளையும் அச்சுரங்களிடையே உள்ள தொடர்புகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பதால், நாட்டின் வெவ்வேறு பகுதிகளில் உள்ள மக்கள் இத்தொடர்களைப் பலவாறாக அமைக்க வழியேற்படுகிறது. தன் கருத்துக்களுக்கும் மரபிற்கும் ஏற்ற வகையில் ஒவ்வோர் இனமும், தனக்கேற்ற இசை மரபை ஏற்படுத்திக்கொண்டது.

பழங்காலத்திலிருந்தே நாடோடி இசையும் கலையிசையும் ஒரேவகையாக வளர்ந்தன. நாடோடி இசைச் செல்வத்தைத் தடையின்றி ஏற்றுக் கலையிசை வளர்ந்தது. 12ஆம் நூற்றாண்டிலேயே இசை நூலாசிரியர் சிலர் வடநாட்டு இசைக்கும் கருநாடக இசைக்கும் உள்ள வேறுபாடுகளைக் குறிப்பிட முற்பட்டனர். 14ஆம் நூற்றாண்டில் விஜயநகர சாம்ராச்சியத்தில் வாழ்ந்த வித்தியாரணியர் மேௗ-ஜன்ய அடிப்படையில் இராகங்களைத் தொகுக்க முயற்சி செய்தார். அதன் பின்னரே இந்த வேறுபாடுகள் தெளிவாக அமைந்தன. ஆனால் தென்னாட்டு இசை புரந்தர தாசரது (1484-1564) அரும்பணிக்குப் பின்னரே தனித்தன்மை கொண்டு விளங்கியது. 1620-ல் வேங்கடமகி என்ற பெரியார் வித்தியாரணியரது மேள ஜன்ய முறையைப் பின்பற்றிக் கருநாடக இசையைத் தனிப்பட்ட இசை முறையாக அமைத்தார்.

வடநாட்டு இசைமுறையைச் சீர்படுத்த இசைப் புலமையும், இசைக் கலையில் பயிற்சியும் ஒருங்கே அமையப்பெற்ற இத்தகைய மேதை தோன்றாமையால் அது பரதரது மரபில் சீரற்று வளர்ந்தது. பரதரும் சார்ங்கதேவரும் பண்டையில் தோற்றுவித்த சுத்த சுரசப்தகமும், கோமளம், தீவிரம் என்ற சுரப் பாகுபாடுகளும் 18ஆம் நூற்றாண்டுவரை மாறாமல் இருந்துவந்தன. மேனாட்டு இசைக் கருவிகள் இங்கு வழக்கத்திற்கு வந்தபின், சுத்த மேளம், ஷாட்ஜி என்பதிலிருந்து ஷட்ஜக் கிராமத்தின் நிஷாத மூர்ச்சனையாகிய நைஷதீ என்பதற்கு மாறிற்று.

மேளங்கள்: தற்கால இந்துஸ்தானி இசையின் சுத்த மேளம் பிலாவல் எனப்படும். வேளாவளி என்பது பிலாவல் என மருவியது.

பல வேறுபாடுகள் இருந்தாலும் இவ்விரு இசை முறைகளில் வல்லவர்கள் அவ்வப்போது கூடித் தம் கருத்துக்களைப் பரஸ்பரம் மாற்றிக் கொண்டதுண்டு. முஸ்லிம் படையெடுப்பிற்குப் பின்னர் வடமொழியில் இயற்றப்பட்ட இந்துஸ்தானி இசை நூல்களுங்கூட அகோபலர், புண்டரீக விட்டலர் போன்ற தென்னாட்டவர்களால் இயற்றப்பட்டவை. முஸ்லிம்களால் தோற்றுவிக்கப்பட்ட உசேனி, சகானா, தர்பார், நவரோஜ் போன்ற இராகங்களும், அண்மையில் தென்னாட்டில் வழக்கத்திற்கு வந்த காபி, பேஹாக், நாயகி, மாஞ்சி, யமன்,பியாகடை, கானடா, கமாஸ், அமீர் கல்யாணி, பூர்வி கல்யாணி, ஜங்கலா, விருந்தாவனி, தேசிக தோடி, தோடி, தீபகம், பிலஹரி (வேளாவளி) போன்ற இராகங்களும் கருநாடக இசையில் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. இவ்வாறு இராகங்களின் பெயர்கள் ஒன்றாக இருந்தாலும், கருநாடக இசையிலும் இந்துஸ்தானி இசையிலும் ஒரே பெயரால் குறிக்கப்படும் இராகம் வெவ்வேறு இசை வடிவுள்ளதாக இருக்கலாம். ஆனால் இந்த இருவகைப் பாகுபாடுகளையும் ஆராய்ந்தால் இவற்றில் கையாளப்படும் தத்துவம் ஒன்றே என விளங்கும்.

குறிப்பு : தென்னாட்டு இசையில் வழக்கொழிந்துபோன பல ராகங்கள் பழங்காலத்திலிருந்து பெயரும் வடிவமும் மாறாமல் இந்துஸ்தானி இசையில் இன்றும் வழங்கி வருகின்றன.

கருநாடக இசையில் மூல ராகங்கள், ஜனக ராகங்கள் என்றும், அவற்றிலிருந்து பெறப்படுபவை ஜன்ய ராகங்கள் என்றும் அழைக்கப்படுகின்றன. இந்துஸ்தானி இசையிலோ மூல ராகங்களிலிருந்து பெறப்படும் இராகங்கள் இராகினிகள் எனப்படும். இவை மூலங்களின் மனைவியர். ஏனைய இராகங்கள் புதல்வர், புதல்வியர், மருமக்கள் என்று குறிக்கப்படுகின்றன. கணக்கியல் முறையை அடிப்படையாகக் கொண்டு இராகங்களைப் பாகுபாடு செய்யாமல், இன்னிசை யுணர்ச்சியைக் கொண்டு இராகங்களைப் பகுக்கும் முறை இந்துஸ்தானி இசைக்குச் சிறப்பானது. சிலர் இத்தகைய மூலராகங்கள் ஐந்து என்றும், வேறு சிலர் ஆறு என்றும் கொள்வர். பாவத்திலும் சுர அமைப்பிலும் இவற்றை ஒத்த வேறு இராகங்கள் இவற்றிலிருந்து பெறப்படும். பழங்காலப் பாகுபாட்டு முறையில் சுரங்களின் தன்மையை விட வடிவ ஒப்புமையும் பாவமும் முக்கியமாக இருந்தன. ஆரம்ப நிலையில் இருந்த பல்லிய இசைக்கு ஏற்றவாறு இசை இவ்வாறு வகுக்கப்பட்டிருக்கலாம்.

பைரவ ராகத்தின் மனைவியான பாரவி ராகினியை உதாரணமாக எடுத்துக்கொள்வோம். இதன் அமைப்பு :

ம ரி க ரி சபபநித பபமகரிசசரிக.

இதனுடன் ஒவ்வொரு சுரத்தின் சம்வாதிகளையும் அனுவாதிகளையும் சேர்த்துப் பைரவ ராகத்தின் சுரங்களான நிரிசதநிசசகரிசசரிசததபமகரிச என்பனவற்றைப் பெறலாம். இந்த உதாரணத்திலிருந்து ஓர் இராகமும், அதன் இராகினியும் ஒன்றற்கொன்று பூரகமாக உள்ளன என்றும், நாதத்திலும் பாவத்திலும் நெருங்கிய தொடர்புள்ளவை என்றும் தெளிவாகும். இராகங்களும் இராகினிகளும் சில மன நிலைகளையும் பாவங்களையும் குறிக்கும் சின்னங்கள் எனலாம்.

இந்திய இசையில் ஒவ்வொரு சுரமும் சுருதியும் அவற்றிற்கே சிறப்பான வகையில் ஒலிக்கப்பட்டுத் தனிப்பட்ட வகையில் உள்ளத்தைப் பாதிக்கின்றன. சுருதிகளின் பெயர்களே இதைத் தெளிவாக்குகின்றன.

ஒவ்வொரு சுருதியுடனும் தொடர்புள்ள நிறமும் ஒன்றுண்டு. இதை அடிப்படையாகக் கொண்டு இசை வெளிப்படுத்தப்படும் பாவத்தை விவரிக்கும் பாடல்களை இயற்றினார்கள். ஓவியர்கள் இதை ஓவியத்தில் வரைந்து காட்டினார்கள். தெய்வீகத்தன்மை பொருந்திய இந்தப் பாவ ஓவியத்தைத் தன் இசையின் உதவியால் நம் அகக்கண்ணில் காட்டுவதே இந்திய இசைக் கலைஞனது நோக்கமாக இருக்கும். இவ்வகையில் இந்திய நாட்டு அறிஞர்கள் கேள்விப் புலனைப் பாதிக்கும் இசையொலியைப் பார்வைப் புலனுக்கேற்றதொன்றாக மாற்றினார்கள். நாதத்தின் வாயிலாக உள்ளத்தில் எழும் உருவத்தைச் சொற்களில் விவரிக்கும் முறையைச் சோமநாதர் என்பவர் கையாண்டார். இவற்றை வெறுங் கற்பனை எனக் கொண்டாலும், இராகத்திற்கு உருக்கொடுப்பதால் பாடகர்கள் இசையின் பாவத்தைத் திறம்பட வெளிக்காட்ட முடிகிறது.

இந்த இராக வடிவங்களிற் சில அழகிய கற்பனைகளாக விளங்குகின்றன. விபாஸ் ராகினியின் ஓவிய வடிவம் பின்வருமாறு: இரவு முழுதும் காதற் கேளிக்கைகளில் திளைத்திருந்த பெண்ணொருத்தி வைகறையில் ஆழ்ந்த துயிலில் இருக்கிறாள். அச்சமயம் அவள் உறக்கத்தைக் கெடுப்பதுபோலச் சேவல் கூவுகிறது. இவ்வாறு தனது படுக்கையறையில் துயில்கொள்ளும் பெண்ணையும், வெளியே கூவும் சேவலையும், தன் காதலியின் துயிலைக் கலைக்க முயலும் சேவலை விரட்டும் காதலனையும் ஓர் ஓவியத்தில் தீட்டினால் அது இந்த இசைவடிவத்தின்பாவத்தை அழகாகக் குறிக்கும்.

வெறுங் கற்பனையாக இல்லாது ஆழ்ந்த பொருளுள்ள இராக ஓவியங்களும் உண்டு. வளம் மிக்க புல்வெளியில் நின்றுகொண்டு, கையில் தனது வீணையை ஏந்தித்தன்னைச் சுற்றியுள்ள மான்கள் மகிழ இசைபாடும் கன்னியின் ஓவியம் தோடி இராகினியைக் குறிக்கின்றது. இதில் இசையினால் விலங்கினங்களும் கட்டுப்படும் என்பதும், பயிரை மேய வரும் மான்களை விரட்ட இசையைப் பயன்படுத்தும் பழக்கமும் தெளிவாகின்றன. தோடர்களிடையே வழங்கிய நாடோடி இசையிலிருந்தே இந்த இராக வடிவம் தோன்றியிருக்கலாம் என்பதையும் இது காட்டும். ஒவ்வோர் இராக ஓவியத்திற்கும் தக்க சூழ்நிலையை அமைத்து, இராகத்தின் பாவத்தையும் உட்பொருளையும் தெளிவாக்கிக் கலைஞன் இதை எளிதில் உணர்ந்து, தன் பாட்டில் வெளிக் காட்டப் பழங்காலத்தில் முயன்றான்.

இந்த இராகங்களும் இராகினிகளும் ஆறு பிரதம இராகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு தொகுக்கப்பட்டன. இந்த ஆறு இராகங்களின் தற்காலப் பெயர்கள் பிலாவல், காபி, பைரவி, கல்யாணி, கமாஸ், ஜோன்புரி அல்லது அசாவேரி. வட நாட்டு இசையியலிற் புலமை வாய்ந்த வீ. என். பாத்கண்டே என்ற அறிஞர் இந்த இராக முறையைக் கருநாடக மேளகர்த்தா முறையைப் பின்பற்றி மாற்றியமைத்தார். நடைமுறையிலுள்ள இராகங்கள் அனைத்தையும் பத்து மேளங்கள் அல்லது தாட்டுக்களாகப் பகுத்தார். அவர் திட்டம் பின் வருமாறு :

1. கல்யாணி மேளம் (கருநாடக மேச கல்யாணி மேளம்). ஜன்ய ராகங்கள் : இமான், சுத்த கல்யாணி, பூபாளம், சந்திரகாந்தா, ஜயகல்யாணி, பூர்விகல்யாணி, இந்தோளம், மாலஸ்ரீ, கேதாரம், ஹம்மீரா, கானடா, சாயநாட்ட, சியாம கல்யாணி, கவுட சாரங்கா.

2. வேளாவளி (தீர சங்கராபரண மேளம்). ஜன்ய ராகங்கள் : சுத்த வேளாவளி, ஆல்ஹய்யா, சுக்ல வேளாவளி, தேவகிரி, இமானி, துர்கா, சர்பர்தா, ககுபா, நாட்ட வேளாவளி, லக்ஷசாகா, சங்கரா,தேஸ் கர், பேஹாக், ஹேமகல்யாணி, மலுஹா, நாட்ட, மாண்டு, குணகளி, பாஹடி.

3. கமாஸ் (ஹரிகாம்போதி மேளம்). ஜன்ய ராகங்கள்: கமாஸ், ஜிஞ்ஜோடி, சுரட்டி, தேஷ், கம்பாவதி, திலங்கு, ராஜேஸ்வரி, ஜயஜயவந்தி, காரா, திலக் காமோத்.

4. பைரவ (மாயாமாளவகெள்ள மேளம்). ஜன்ய ராகங்கள் : பைரவ, கலிங்கம், மேகரஞ்சனி, சௌராஷ் டிரம்,ஜோகியா,கௌரி, ராமகலி, பிரபாதம், விபாஸ், பங்காளம், சிவ-பைரவி, ஆனந்த பைரவி, ஆஹிரபைரவி,லலித-பஞ்சமம், குணக்ரி.

5. பூர்வி (காமவர்த்தனி மேளம்). ஜன்ய ராகங்கள் : பூர்வி, ரேவா, ஸ்ரீ, தீபகம், திரிவேணி, மாளவி, ஜான்கி, ஜேதஸ்ரீ, வசந்தகா, பூர்யாதனாஸ்ரீ, பரஜ்.

6. மாரவா (கமனஸ்ரம மேளம்). ஜன்ய ராகங்கள் : மாரவா, பூரியா, லலிதா, சோஹனி, வராடி, ஜைத்ரா, கம்பாரம், பட்டியாரம், சஜ்ஜக்கிரி, மாலிகவுரா, பஞ்சமம்.

7. காபி (கரஹரப்ரிய மேளம்). ஜன்ய ராகங்கள்: தனாஸ்ரீ, சைந்தவி, காபி, தனி,பீம்பளாஸ், பிரதிபாகி, பீலு, ஹம்சகங்கணி, வாகேஸ்ரீ, பஹார், சுஹா, சுக்ராயிகா, தேசா, சஹானா, நாயகி, மத்யமாதி, சாரங்கா, சுத்த சாரங்கா, விருந்தாவனி - சாரங்கா, சாமந்தா, மியான் சாரங்கா, பலஹம்சா, சுத்தமல்லார், படமஞ்சரி, கவுட மல்லார், சூரமல்லார், ராமதாசி மல்லார், மியான் - மல்லார், மேகமல்லார்.

8. ஆசாவரி (நடபைரவி மேளம்). ஜன்ய ராகங்கள் : ஆசாவரி, ஜவுன்புரி, காந்தாரி,தேசி, காட், சிந்து பைரவி, கௌசிகம், தர்பாரி, கானடா,அடானா, ஜிலாபா.

9. பைரவி (ஹனுமத் தோடிமேளம்). ஜன்ய ராகங்கள்: பைரவி, மால்கோஸ், பிலாஸ்கான்தோடி.

10. தோடி (சுபபந்துவராளி மேளம்). ஜன்ய ராகங்கள்: தோடி, கூர்ஜரி,மூல்தானி.

மொத்தத்தில் இந்துஸ்தானி இசையில் தற்காலத்தில் சுமார் 200 இராகங்கள் உள்ளன.

இந்துஸ்தானி இசையில் பாவத்திற்கேற்றவாறு இராகங்களைப் பிரித்திருப்பது போலவே, காலத்திற்கேற்றவாறும் பாகுபாடு செய்திருக்கிறார்கள். கருநாடக இசையில் பூபாளத்தை வைகறையிலும், நீலாம்பரியை இரவிலும் பாடுவது வழக்கமெனினும், மற்றச் சமயங்களில் அவற்றைப் பாடக்கூடாது என்பதில்லை. ஆனால் இந்துஸ்தானி இசையிலோ இராகங்கள் காலை, பிற்பகல், அந்திப்பொழுது என்ற வேளைகளுக்கேற்றவாறு பூர்வாங்க இராகங்கள், உத்தராங்க இராகங்கள், சந்திப் பிரகாச இராகங்கள் எனப் பகுக்கப்பட்டுள்ளன. ஒரு காலத்திற்குரிய இராகத்தை இன்னொன்றில் பாடலாகாது.

அலங்காரங்களும் கமகங்களும்: பழங்கால இந்துஸ்தானி இசைநூல்களில் குறிப்பிடப்படும் அலங்காரங்களிலும் கமகங்களிலும் மிகச் சிலவே தற்காலத்தில் வழக்கத்தில் உள்ளன. அவைகளும் தானத்தில் மட்டும் கையாளப்படுகின்றன. வலியும் நடுக்கமும் கொண்ட சில சுரங்களின் தொகுதி தற்காலத்தில் கமகம் எனப்படுகிறது. பழங்காலத்தில் ஸ்புரிதம் என வழங்கிய துடிப்பு இக்காலத்தில் கித்கிரி எனப்படுகிறது. தானம் எனப்படும் இசை வடிவம் ஆ, ஈ, ஓ போன்ற எளிய உயிரெழுத்துக்களின் சுரத்தொகுதி. இதன் கடைசிச் சுரத்தை அழுத்திப் பாடி மூச்சை வெளிவிடுவது மூர்கிதானம் எனப்படும். ஹலப்தானம் என்பதில் பாடும் போது நாக்கை மேலும் கீழும் அசைத்து, ஏ என்ற உயிரெழுத்து ஏய் என உச்சரிக்கப்படுகிறது. சப்த தானத்தில் இசைத் தொகுதியின் சுரங்கள் ஆரோகணத்திலும் அவரோகணத்திலும் துரிதமாகப் பாடப் பெறுகின்றன.

தாளம்: கருநாடக இசையைப் போலவே இந்துஸ்தானி இசையிலும் சம, அர்த்த சம, விஷம தாளங்கள் பயன்படுகின்றன. கையை அடித்து அழுத்தமான தட்டையும், கையை வீசி அழுத்தமில்லாத தட்டையும் குறிப்பிடுகிறார்கள். அழுத்தமற்ற தட்டு ‘காலி’ எனப்படும்.

இந்துஸ்தானி இசையிலும் பக்காவஜ் என்றழைக்கப்படும் மிருதங்கம் பயன்படுகிறது. ஆனால் இது துருபதம், ஹோரி, தமார் முதலிய இசைகளைப் பாடும் போதும், வீணை, ரபாப், சரோடு ஆகிய கருவிகளுக்கும் பக்கவாத்தியமாகப் பயன்படுகிறது.

14ஆம் நூற்றாண்டில் முஸ்லிம்களால் தோற்றுவிக்கப்பட்ட தபலா என்னும் வாத்தியம் கேயால், டுமரி முதலியவற்றைப் பாடும்போதும், சிதாருக்கும் பக்க வாத்தியமாகப் பயன்படுகிறது. இவ்விரு கருவிகளின் தத்துவமும் பயிலப்படும் வகையும் ஒன்றே. ஆனால் தபலாவில் இரு கருவிகள் பயனாவதால் இதில் விரலின் இயக்கம் அதிகம். பக்காவஜை வாசிக்கும்போது விரல்களும் உள்ளங் கைகளும் இயங்குகின்றன. தபலாவில் வலக்கையால் வாசிக்கப்படுவது ஷட்ஜம். இது தாளங்களின் இடைவெளியை நிரப்பி அவற்றைப் பெருக்கப் பயன்படுகிறது. சந்தத்தைக் குறிப்பிட இடக்கைக் கருவி பயன்படுகிறது. ஆகையால் இடக் கைக் கருவியின் ஓசை சட்டையின் தையலைப் போலும், வலக்கைக் கருவியின் ஓசை கலைஞனது கற்பனைக்குத் தக்கபடி அமையும் சித்திரத்தையலைப்போலும் உள்ளன.

தபலாவில் பயனாகும் முக்கியமான சொற்கள் ஒன்பது. இவை ‘போல்’ எனப்படும். தபலாவில் இவை தீ, நா, தா, திரிக், தீன், இட், கிட், தன், தா ஆகியவை. இவற்றுள் முதல் ஏழும் வலக்கையினாலும், கடைசி இரண்டும் இடக்கையினாலும் தோற்றுவிக்கப்படும். இந்த ஒன்பது ‘போல்’களையும் தக்கபடி இணைத்து, எண்ணற்ற வேறு ‘போல்கள்’ தோற்றுவிக்கப்படும். தபலாவை இரு வகைகளில் பயில்வதுண்டு. தபலாவின் அடிப்படைத் தாளம் டேகா அல்லது துணை எனப்படும். இசை அல்லது நடனத்தைத் திருத்தமாகப் பின்பற்றிக் கையின் அடியும் தபலாவின் ஒலியும் ஏககாலத்தில் நிகழ்ந்தால் அது சமம் எனப்படும். பொதுவாக இது தாளத்தின் முதல் மாத்திரையின் போது நிகழும். கையின் அடிக்குச் சற்றுத் தாமதமாகத் தபலாவின் ஒலி தோற்றுவிக்கப்பட்டால் அது அதீதம் எனப்படும். கையைத் தூக்கும்போதே சுரத்தைப் பாடத் தொடங்கினால் அது அனாகதம் எனப்படும்.

வடநாட்டு இசையில் வழங்கும் தாளங்களை ஜாதிகளால் குறிப்பதில்லை. அவை ஒவ்வொன்றிற்கும் தனிப் பெயர் உண்டு. சாதாரணமாக சௌதாளம், அட சௌதாளம், பஞ்சாபி, திரிதாளம், திலவாடா, ஜம்ரா, தமர், தீப்சந்தி, ஏகதாளம், கெம்தா, தபதாளம், கெர்வா, தாத்ரா, ரூபகம், சுல்பகம் ஆகிய தாளங்கள் வழங்குகின்றன.

பாட்டுக்கள்: பக்திரசப் பாடல்களில் வடநாட்டு இசைக்கே அடிப்படையாக உள்ளது ஜயதேவரது கீத கோவிந்தம். வேறு பல பக்தர்களும் பஜன்களையும் கீர்த்தனங்களையும் ஏராளமாக இயற்றியுள்ளனர். மற்றப் பாட்டு வகைகளில் துருபதம் மிக முக்கியமானது. தென்னாட்டில் பிரபந்தத்திலிருந்து கீர்த்தனைகளும் வேறுவகை உருப்படிகளும் தோன்றியது போலவே வடநாட்டில் பிரபந்தத்திலிருந்து துருபதம் தோன்றி முஸ்லிம் படையெடுப்புக்குப்பின் இந்தியக் கலைகள் ஒரு புதுப் பண்பாட்டின் ஆளுகைக்கு உள்ளாயின. மற்றக் கலைகளைப் போலவே இசையிலும் குழப்பம் விளைந்தது. புதியனவாகத் தோன்றிய வேறு சில பாட்டு வகைகள் பிரபந்தத்துடன் போட்டியிட்டன. மிகச் சிக்கலான லய அமைப்புக்கொண்ட பிரபந்தத்தைவிட எளிய உருப்படிவகை தேவையாகியது. மேலும், அக்காலத்தில் சமஸ்கிருதம் பேச்சு வழக்கிலிருந்து மறைந்தது. இந்த நிலையில் குவாலியர் அரசரான மன்தோமார் (1486-1526) என்பவரும், அவருடைய மனைவியான மிருகநயனியும், அவர்களுடைய ஆஸ்தானக் கலைஞரான மியான் பக்ஷக்ஷ் என்பவரும் பிரபந்தத்தின் முக்கியமான அமிசங்களையும், ஆக்ரா குவாலியர் பகுதியில் அப்போது வழக்கத்தில் இருந்த துருபதம் என்ற நாடோடி இசை வகையையும் ஒன்றாக இணைத்துத் தற்கால துருபதத்தைத் தோற்றுவித்தார்கள். தான்சேன் என்ற மேதையின் கைக்குவந்த இதை அவர் வடநாட்டின் இசைச் செல்வமாக மாற்றிவிட்டார்.

துருபதம் நான்கு பகுதிகள் கொண்டது. அவை அஸ்தாயி, அந்தரம், சஞ்சாரம், ஆபோகம் எனப்படும். இவை வேத இசையிலுள்ள உத்கீதம், பிரதிஹாரம், உபத்ரவ, நிதானம் என்பவைகளை ஒத்தவை. சாம வேதத்துடன் தொடர்புள்ளவாறு அதன் பிரஸ்தாவத்தைப்போல் ஆலாபனம் இந்நான்கு பகுதிகளுக்கு முன் சேர்க்கப்பட்டது. வடநாட்டு ஆலாபனமும் தென்னாட்டு ஆலாபனத்தை ஒத்ததே. தென்னாட்டுப் பாட்டின் பல்லவியையொத்த அஸ்தாயி பாட்டின் பொருளை நிலைநாட்டுகிறது. இது ஸ்தாயியின் மத்தியிலுள்ள சவ்வில் தொடங்கி நி யைக் கடவாது கீழ் ஸ்தாயியை அடைகிறது. அனுபல்லவியை யொத்த அந்தரம் நடு ஸ்தாயியில் ம அல்லது பவ்வில் தொடங்கி, இதையடுத்த ஸ்தாயியின் மத்தியை அடைந்து இராகத்தின் தன்மையை விவரிக்கும். சரணத்தையொத்த சஞ்சாரம் மேல் சவ்வில் தொடங்கி மூன்று ஸ்தாயிகளிலும் சஞ்சரிக்கும். இரண்டாம் சரணத்தை யொத்த ஆபோகம் பாட்டின் முடிவைக் காட்டும். இது மேல் சவ்வில் தொடங்கி மூன்று ஸ்தாயிகளிலும் சஞ்சரிக்கும்.

துருபதங்கள் திட்டமான சில விதிகளையொட்டிப் பாடப்பெற்றன. இவற்றுள் பெரும்பான்மையானவை கடவுளைத் துதிப்பனவாகவும், அரசர்களின் அருஞ் செயல்களைப் புகழ்வனவாகவும் இருந்தன. பின்னர்க் கூறப்பட்ட பாட்டுக்களில் காதலைப்பற்றிப் பாடுவதுமுண்டு. இப்பாட்டுக்களின் நடை கமகத்தையும் மீண்டையும் தவிர, மற்ற அலங்காரங்களின்றி எளிதானதாக அமைந்திருந்தது. இவை விரஜ பாஷையில் இயற்றப்பட்டன; மத்தியம காலத்தில் பாடப்பட்டன ; சௌதாளம், ஆதிதாளம், ஜம்பதாளம். ரூபகம் போன்ற சில தாளங்களிலேயே பாடப்பெற்றன. இவற்றிலும் முதலிரண்டே அதிகமாகப் பயன்பட்டன.

துருபதங்கள் நான்கு வகைகளில் பாடப்பெற்றன. இவை வாணிகள் எனப்படும். முஸ்லிம் மதத்திற்கு மாறுமுன்னர் கௌடியப் பார்ப்பனராக இருந்த தான்சேன் இவற்றுள் முதலாவதற்குக் காரணரானதால் இது கௌடியவாணி என்றழைக்கப்பட்டது. இது சவுக்கத்தில் பாடப்பெற்றது; சாந்த ரசத்திற்கு ஏற்றது.

நவுபத்கான் தோற்றுவித்த வகை கண்டவாணி எனப்படும். இது வீணை வாசிப்பைப்போன்று இடை விட்டுச் சிறு கண்டங்களாக அமைந்ததால் இவ்வாறு பெயர் பெற்றது. விசேஷ அலங்காரங்களின் உதவியால் இது பலவகைளில் பாடப்பெற்றது. இது தீவிர ரசத்திற்கு ஏற்றது. இது முதல் வகையைவிடத் துரிதமாகப் பாடப்பெற்று வலிமை வாய்ந்திருந்தது.

ராஜபுதனத்திலுள்ள தாகுர் என்ற கிராமத்திலிருந்த பிரிஜ்சந்து என்பவர் வகுத்த வகை தாகுர்வாணீ எனப்படும். எளிமை இதன் சிறப்பியல்பு. இதன் நடை சரளமாக இருக்கும்.

டெல்லி இராச்சியத்திலுள்ள நௌஹர் கிராமத்திலிருந்த ஸ்ரீசந்து என்பவர் வழக்கத்திற்குக் கொண்டு வந்த துருபதவகை நௌஹர்வாணி எனப்படும். ஒரு சுரத்திலிருந்து அதன் ரிஷபத்திற்குத் தாவுவது இதன் சிறப்பியல்பு. இந்த நடையின் நாத விசித்திரங்கள் வியப்பையும் அச்சத்தையும் ஊட்டும்.

ஹோரி-தமார் என்ற உருப்படி வகை பெரும்பாலும் கிருஷ்ணரது ஹோலி விளையாட்டுக்களைப்பற்றிக் கூறித் தமார் தாளத்தில் பாடப்படுவதால் இப்பெயர் பெற்றது. இதைத் தனியே பாடும்போது துருபதத்தைப் போலவே ஆலாபனையில் தொடங்கிப் பாடுவார்கள். இது அஸ்தாயி, அந்தரம் என்ற இரு பகுதிகளை மட்டும் கொண்டது. துருபதத்தின் நடையில் யானையின் கம்பீரத்தைக் காண்பதுபோல் இவ்வகை உருப்படியின் நடையில் பாம்பின் நெகிழ்வைக் காண்கிறோம்.

துருபதத்தில் அலங்காரங்கள் இல்லை. ஆனால் கெயால் என்ற உருப்படி வகையில் இக் குறை இல்லை. கெயால் பாட்டிற்குத் தாளமே உயிர்நாடி எனலாம். காதலுணர்ச்சியை விவரிக்கும் சிறு செய்யுள் ஒன்று இதன் பெரிய பொருளாக இருக்கும். படிகெயால் என்ற பாட்டுக்கள் சவுக்கமாகப் பாடப்பெறும். துருபதத்தில் உள்ளதுபோல் ஆலாபனம் பாட்டின் முதலில் இல்லாது அதன் இடையில் பாட்டுடன் இழைந்திருக்கும். இது விஸ்தாரம் அல்லது பர்ஹத் என்ற தாளங்களில் பாடப்படும். இதற்கு மாற்றம் என்று பொருள். இசை அமைப்பிலேயே இந்த மாற்றம் நிகழலாம், அல்லது பாட்டின் சொற்களைப் பிரித்து இதை நிகழ்த்தலாம். இவ்வாறு கெயால்களைப் பாடும் முறையைத் தான்சேனின் சீடரான நவுபத்கான் தோற்றுவித்தார். துருபதத்தில் காணப்படும் ஆலாபனம், அஸ்தாயி, அந்தரம் ஆகிய அனைத்தும் இதில் ஒன்றாக இணைந்து புதுவகைப் பாட்டிற்குக் காரணமாகின்றன. இதில் பாட்டை விரிவாக்குவதில்லை. அதை உள்ளவாறு பாடுவதுமில்லை. கெயாலில் பாடப்பெறும் சொற்கள் இசைச் சுரங்களைப் பொருத்த ஏற்ற சாதனங்களே ஆகும்.

சோட்டி கெயால்கள் என்ற சிறு பாட்டுக்கள் இன்னும் துரிதமாகப் பாடப்பெறுகின்றன. அமீர் குஸ்ரு (1296-1315) இவ்வகைப் பாட்டுக்களுக்கு ஆதி காரணராவார். இந்து பஜன்களைப் பாரசீக நடைக்கு ஏற்றவாறு மாற்றியமைத்து இது பெறப்பட்டது. இது விரைவாகவும் நீளமாகவும் உள்ள பகுதிகளில் பல ஆரோகண அவரோகணங்களும், பாட்டின் கருத்தை அறிவுறுத்தும் கூட்டிசைப் பகுதிகளும் கொண்டது. பிற்காலத்தில், மத சம்பந்தமான பொருளையுடைய பாட்டுக்களுக்குப் பதிலாகக் காதற் பாட்டுக்கள் தோன்றின. இவற்றை இன்னும் துரிதமாகப் பாடத் தொடங்கினார்கள். இதைப் பாடுபவன் தானம் பாடும் திறமையையும், லயக் கட்டுப்பாட்டையும் தெளிவாக வெளிக்காட்ட ஏற்றவாறு இது அமைந்திருக்கும்.

தற்காலத்தில் கெயால்கள் நான்கு வகைகளில் பாடப்பெறுகின்றன. பயாஸ்கான் என்பவரது நடை ஆக்ராகுவாலியர் வகை எனப்படும். இது முதலிலிருந்து கடைசிவரை தானத்தினால் கட்டுப்பட்டிருக்கும். குலாம் அலி பஞ்சாப் வகையைக் கையாளுகிறார். இது அப்பிரதேசத்தில் வழங்கும் முறையைப் பின்பற்றியது. காலஞ்சென்ற அப்துல் கரீம்கான் கிரானா வகையைப் பின்பற்றி வந்தார். தற்காலத்தில் ஹீராபாய் பரோட்கர் என்ற பெண்மணி இம் முறையைப் பின்பற்றுகிறார். அல்லாதியாகான் பின்பற்றிய முறையைக் கேசர்பாய் கையாள்கிறார். அப்துல் கரீம் கானின் முறையில் சுரங்கள் அடர்ந்திராது நேர்த்தியாக அமைந்திருக்கும். இசையொலியினால் அமைக்கப்படும் தாஜ்மகால் என இதை விவரிக்கலாம். அல்லாதியாகானின் முறையில் ஒரு சுரம் அடுத்த சுரத்தை எளிதாகவும் திருத்தமாவும் பின்பற்றி வருகிறது. இதில் முஸ்லிம் பண்பாட்டின் சிறப்பியல்புகளான சீரான வடிவமைப்பு இந்தியப் பண்பாட்டின் சிறப்பான அமிசமான நேர்த்தியான அலங்காரங்களுடன் இணைந்திருக்கும்.

டும்ரி என்ற உருப்படிவகை மேற்கூறியவற்றைப் போன்ற ஆழ்ந்த கருத்துக்கள் அற்றது. இது காதல், பிரிவு, ஊடல் முதலியவற்றைப் பொருளாகக் கொண்டது. மாண்டு, காம்போதி, சோகினி போன்ற சில இராகங்களே இதில் பயன்படுகின்றன. இதைப் பாடுகையில் இதன் மெட்டுக்களை எவ்வளவு முறை வேண்டுமானாலும் மாற்றிப் பாடலாம். பாட்டின் ஒவ்வொரு சொல்லிற்கும் பல பொருள்கள் தோன்றும் வகையில் இதைப் பாடுவது இதன் சிறப்பியல்பாகும். இதை இரு வகைகளில் பாடுகிறார்கள். லக்னௌ, டெல்லி முறை தூயதும் எளியதும் ஆகும். காசி முறை அப்பிரதேசத்தில் கார்காலத்திலும் வேனிற்காலத்திலும் வழங்கும் நாடோடிப் பாட்டு வகைகளால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கிறது. தானத்துடன் இதை முடிப்பது வழக்கம். இதில் அஸ்தாயி, அந்தரம் என்ற இரு பகுதிகளே உண்டு. அவற்றிலும் இரண்டாவதை விரிவாகப் பாடுவதில்லை.

தாத்ரா என்ற உருப்படிவகை நடையிலும் பொருளிலும் டுமரியை ஒத்தது. ஆனால் இது தாத்ரா தாளத்தில் பாடப்பெறுவதால் இப்பெயர் பெற்றது. டப்பா என்பது பஞ்சாபிலுள்ள ஒட்டகமோட்டிகளின் பாட்டிலிருந்து தோன்றியது. டும்ரி இசையை ஆதரித்து வளர்த்த அயோத்தி நவாபின் ஆஸ்தானத்தில் வாழ்ந்த மியாஷோரி என்பவர் இப்பாட்டின் தற்கால வடிவிற்குக் காரணராவார். இப்பாட்டில் காதலுக்காகத் தம் உயிரை மாய்த்துக்கொண்ட சசி, புன்னு என்ற காதலர்களின் கதை, பஞ்சாப் மொழியில் விவரிக்கப்படுகிறது. பைரவி, சிந்து, மாண்டு, காம்போதி போன்ற எளிய இராகங்களில் பல அலங்காரங்களுடன் இசை இயற்றப்படுகின்றது. சோட்டி கெயால்களில் பயனாகும் தாளங்களில் இவை மத்திய காலத்தில் பாடப்பெறுகின்றன. இவற்றில் அஸ்தாயி, அந்தரம் என்ற இரு பகுதிகள் உண்டு. சுரங்களைப் பல்வேறு வகைகளில் இணைத்தும் தொகுத்தும் பாடுவது இதன் சிறப்பியல்பாகும். இத்தகைய சுரத் தொகுதிகளைப் பாடுதல் தானம் எனப்படும்.

கஜல் என்பது பிற்காலத்தில் தோன்றிப் பாமர மக்களிடையே வழங்கிய பாட்டுவகை.

சர்கம் என்பது சுரங்களைத் தாளத்துடன் பாடுவது. தரானா என்பது ஆலாபனையை இராக தாளங்களுடன் பாடுவது. கருநாடக இசையில் வழங்கும் தில்லானா இதிலிருந்து தோன்றியதே.

மிருதங்கம், தபலா போன்ற கருவிகளின் சொற்கட்டுக்களை இராக தாளங்களுடன் பாடுவது திரிபாத் எனப்படும்.

சதுரங்கம் என்பது வெவ்வேறு வகையான நான்கு பாட்டு வகைகளைக் கொண்டது. கெயால், தரானா, சர்கம், துருபதம் ஆகிய பாட்டு வகைகள் இதன் நான்கு பகுதிகளாக இருக்கும்.

பக்திரசப் பாடல்களிலும், மத சம்பந்தமான பாட்டுக்களிலும் கீர்த்தனங்களும் பஜன்களும் முக்கியமானவை. பக்திரசப் பதாவளிகளை இயற்றிப் புகழ் பெற்றவர்களில் சூர்தாஸ், வித்யாபதி, சண்டிதாஸ், துளசிதாஸ் ஆகியோர் முக்கியமானவர்கள்.

வடநாட்டில் வழக்கத்திலுள்ள கருவி இசையையும் குரலிசையையும் வளர்த்தவர் அக்பரது ஆஸ்தானக் கலைஞரான தான்சேனும் அவருடைய சந்ததியாருமே ஆவர். தான்சேனுடைய மாப்பிள்ளையான நவுபத்கான் வடநாட்டில் வழங்கும் கச்சபி வீணை வாசிப்பதில் வல்லவர். டெல்லி சுல்தான் முகம்மது ஷாவின் காலத்தில் மற்றொரு நவுபத்கான் இருந்தார். இவர் வீணை வாசிப்பதில் புகழ் மிக்கு விளங்கியதோடு, சுமார் 7,000 கெயால் உருப்படிகளும், பல துருபத, ஹோரி-தமார் உருப்படிகளையும் இயற்றினார். இவர் இயற்றிய கெயால்களைப்போல் வேறொருவருமே இயற்ற இயலவில்லை. இவருடைய மகனான் ஆதாரங்கு என்பவரும் இவருடைய கெயால்களைப் போன்ற பல பாட்டுக்களை இயற்றினார்.

தான்சேனது வமிசத்தில் வந்த அமிர்தசேன் என்பவர் அமீர் குஸ்ரு அமைத்த சிதாரைத் திருத்தியமைத்து, அதை வழக்கத்திற்குக் கொண்டுவந்தார். இவரது குடும்பத்தில் பிறந்த மசீத்கான் இதை வாசிக்கத் தனிப்பட்ட முறையொன்றை வகுத்தார். இக் குடும்பத்தின் மாணவரான ரஜாகான் என்பவர் துரிதமாக இதை வாசிக்கும் முறையைக் கண்டுபிடித்தார். இம்தாத்கான் என்பவர் இதைச் சீர்திருத்தியமைத்து, வட இந்திய தந்திக் கருவிகளை வாசிக்கும் முறைக்கே வழிகாட்டியாக விளங்குகிறார்.

தென்னாட்டைப் போலவே வடநாட்டிலும் உயர்ந்த இசை மரபுகளும், சிறப்பான இசை நடைகளும் காலப்போக்கில் வீழ்ச்சியுற்றன. தான்சேன் வழி வந்தவர்கள் துருபதத்தைப் பழைய முறையில் பாடும் வழக்கத்தைப் பாதுகாத்து வருகிறார்கள். அண்மையில் துருபதம் பாடுவதில் புகழ் பெற்றவர்கள் ஜாகிருதீன்கான், அல்லாபந்தேகான் என்ற சகோதரர்களும், நாசிருதீன் கான், கராமத்கான், ராதிகா கோஸ்வாமி ஆகியோரும் ஆவர். வீணையில் தேர்ச்சி பெற்ற கலைஞர்கள் பந்தேகான், வாசிர்கான், தபீர்கான், சாதிக் அலிகான் முதலியோர். அலாவுதின்கானும், அவர் புதல்வர் அலி அக்பர்கானும் சாரோடு வாசிப்பதில் சிறந்தவர்கள். அமிர்தசேன், ரஹீம் சேன், நிஹல்சேன், பீதா ஹசேன், இம்தாத்கான், இனாயத்கான், அமீர்கான், பண்டித ரவிசங்கர் ஆகியோர் சிதாரைத் திறமையுடன் பயின்று புகழ் பெற்றனர். பக்காவஜ் வாசிப்பதில் குதன்சிங் புகழ் பெற்றவர். தபலா வாசிப்பதில் காந்தே மகராஜ், அகமத்ஜான், திர்குவா ஆகியோர் புகழ்பெற்றனர். தற்கால இசைக் கலைஞர்களிற் குறிப்பிடத் தக்கவர்கள் விஷ்ணு திகம்பர், அவருடயை புதல்வர் டி.வீ. பலூஸ்கர், வீ.என். பட்வர்த்தன், நாராயணராவ் வியாஸ், கேசர்பாய், ஓம்கார்நாத் தாகூர், அப்துல் கரீம்கான், பையாஸ்கான், அல்லாதியாகான் போன்றவர்கள். பண்டித பாத்கண்டேயின் பெருமுயற்சியால் இந்துஸ்தானி இசையில் ஒரு மறுமலர்ச்சி தோன்றியது.

இசைப் பயிற்சியிலும், விளம்பித, மத்திம, துரித காலங்களில் இராகத்தை மெல்ல விவரிக்கும் முறையிலும் இந்துஸ்தானி இசை தென்னாட்டிற்குப் படிப்பினையாக அமையக்கூடும். இந்துஸ்தானி இராகக் கொள்கை கருநாடக இராகங்களைப்போல் திட்டமாக வரையறுக்கப்படவில்லை. இந்துஸ்தானி இராகங்களில் அன்னிய சுரங்களையும், ஆரோகணத்திலும் அவரோகணத்திலும் ஒரே சுரத்தின் இரு வகைகளையும் பயன்படுத்தலாம். இரு இராகங்களைக் கலப்பதும், மிஸ்ர ராகங்களைத் தோற்றுவிப்பதும் அதில் பொதுவானவை. புகழ்பெற்ற கலைஞர்கள் இராகத்தைத் தமது விருப்பம் போல் மாற்றியமைத்துக் கொள்ளவும் அந்த இசை முறை இடந்தருகிறது. ஏ. கோ.